domingo, mayo 06, 2012

CÁMARA EN MANO


¿Alguien se imagina que el desenfoque pasara de ser un error o una característica de la espontaneidad de las imágenes, o de un recurso del plano subjetivo (que muestra un estado del sujeto-visor como el mareo o la pérdida de conciencia) a un recurso formal integral? ¿Alguien quiere ver una película desenfocada en su totalidad bajo la excusa de una mejor plasmación del sentido de la historia y del tono de la película? ¿Verdad que no? Pues lo mismo ha ocurrido con la cámara en mano. Si para Jean Rouch el prescindir del trípode supuso una liberación y le facilitó una mayor libertad de ángulo y un mayor control de las panorámicas, y más teniendo en cuenta su sistema “Il faut comme si…” según el cual los personajes que retrataba seguían un guión y un pequeño patrón de actuación cuya resolución no podía preveer, para la Nouvelle Vague la posibilidad de coger la cámara y salir corriendo detrás de los personajes era como entrar en una dimensión desconocida de la imagen cinematográfica. Pongamos por caso una escena donde los personajes caminaran hacia la cámara y ésta quisiera cumplir con su voluntad de seguirlos, ahí donde Hitchcock recurre a una retroproyección (escena en la nieve de “Recuerda” o en la estación de tren en “Con la muerte en los talones”) o Renoir se resigna a los temblores de la imagen (plano final de “Bajos fondos”) u Ophüls utilizaría una grúa, Truffaut, en “Jules et Jim”, prefiere que el entusiasmo de una escena se plasme en la propia cualidad “espontánea” de una cámara liberada del ancla del trípode.




El problema surge cuando esta cámara en mano se convierte en una deriva ontológica, cuando el director pretende hacernos creer que las imágenes que estamos viendo son verdaderamente espontáneas, “reales”, y no el fruto de una puesta en escena. Tal deriva o cambio de registro puede ser útil en función de una escena concreta, pero se puede convertir en un abuso cuando el planteamiento general de la película apuesta por tal recurso. Este cambio de sintaxis obliga al director a elevar la cámara al status de eje único sobre el que pivota toda la acción, a la manera de las imágenes televisivas (“invade” el espacio en lugar de servirse de él, y “recoge” las imágenes que la acción le brinda en lugar de construir esa acción) e impone una serie de sacrificios insalvables que sólo restan valor cuando no añaden pobreza en términos lingüísticos y plásticos, ya que las entradas y salidas de los personajes en el espacio son aproximaciones y alejamientos respecto a la cámara, y el encuadre sólo puede ir de la mano del ritmo interno. Peor todavía, se dan casos en que estas imágenes pretendidamente reales están montadas, en una combinación imposible de cámara testimonial, ángulos múltiples y puesta en escena; se acude al registro de cámara de reportaje de la televisión para enseguida poner el propio recurso en entredicho (las películas de DOGMA, sin ir más lejos). Por no hablar de la deriva definitiva que supone utilizar el temblor de la cámara en mano para añadir “tensión” a las imágenes, un recurso que precisamente pone en jaque la artificialidad estética de la puesta en escena (su elemento esencial de representación) con una pretensión de “naturalidad” de la imagen. Resulta que en el cine clásico esta tensión que el director quería plasmar en algunas escenas se resolvía mediante la iluminación, la composición de plano, el ángulo vertical (picado o contrapicado) y algo tan sutil pero efectivo como es el uso de líneas verticales o de fuga mediante la propia arquitectura del espacio escénico, según la premisa pictórica de que la verticalidad figurativa crea tensión y la horizontal, calma.
Aquí un plano de “On the Waterfront” de Elia Kazan, donde se aprecia claramente cómo el director ha forzado el ángulo de cámara para conseguir una composición de líneas que tensionan la imagen.


La diferencia entre utilizar las herramientas físicas del espacio escénico como propias del lenguaje del medio y apoyarse en la distorsion de la imagen para estimular al espectador es la diferencia entre las diversas culturas audiovisuales del siglo.
En una conversación con Eloi Grasset comentábamos la lectura de la imagen como irrenunciable a su apreciación y me acabó afirmando que la imagen, hoy en día, ya no tiene ningún valor. Me he resistido a pensar algo tan contundente, pero ahora que veo que alguien que se dedica a su estudio lo afirma sin tapujos no puedo más que corroborarlo. La imagen ya solamente testimonia, no muestra. Se ha convertido en una mera ventana. El espectador entiende una imagen como un visor abierto y le atribuye una única cualidad de permisibilidad, de ausencia de censura. Y eso nos lleva a la conclusión de que la imagen ha perdido su condición de representación en dos dimensiones a cambio de una condición de aproximación y acceso a una realidad tridimensional en diferido. La televisión ha acostumbrado nuestros ojos a la contemplación de imágenes arbitrarias, banales, fugaces y furtivas además de subrayar su carácter testimonial en detrimento de su valor plástico, y la ficción en el cine se ha visto transformada por esta mutación en nuestra mirada. Para la mayor parte de los cineastas actuales, que han crecido con la televisión, la cámara no crea imágenes en dos dimensiones (luego regidas por leyes de composición desarrolladas durante siglos y siglos) sino que es un tubo que absorbe un fragmento de realidad para luego escupirlo en una pantalla.



A tenor de lo dicho me gustaría poner en duda una opinión bastante extendida según la cual “Hijos de los hombres” de Alfonso Cuarón es una película “realista”. Por suerte la crítica no cae en la misma trampa, y de esta última se ha escrito: "Impecable ambientación de corte realista que sobrecoge por su crudeza” (Javier Ocaña: Diario El País. Fuente: www.filmaffinity.com). En efecto, es la ambientación lo que responde a ese valor de realismo, no el planteamiento de la puesta en escena.


Nos encontramos aquí con una cámara en mano estable gracias al steadycam y decididamente omnisciente. El plano secuencia ayuda a otorgar a la escena un valor de inmediatez.
Cuarón ha cuidado hasta el último detalle al milímetro para que la película se convierta en toda una experiencia audiovisual en la sala de proyección y de acuerdo a sus equipamientos actuales, sobre todo en el campo sonoro. Las escenas de acción bélica están planteadas, es cierto, como las filmaciones de campo de un reportero televisivo, pero salta a la vista que esa cualidad no es íntegra y que se funde con las características de la cámara omnisciente que (per)sigue al personaje y encuadra su cuerpo en la escena que quiere mostrar, no la que la premura de ponerse a cubierto le permitiría. En el siguiente plano queda claro que hay un trabajo de puesta en escena.


¿Esto es realista? Yo lo que veo es un encuadre con una composición compleja realizada desde la experiencia y la plena consciencia del formato 16:9. “Hijos de los hombres” es una película absolutamente preciosista.

No he tenido que buscar mucho para encontrar algo similar.