martes, enero 25, 2011

UNA PROPUESTA DE CATALOGACIÓN DE LAS MÚSICAS POPULARES

El motivo de este post es la perplejidad que resulta de ciertas conversaciones en las que se trata de categorizar un tipo de música sin la perspectiva histórica que merece para una, al menos, correcta apreciación de sus límites. Ahí va mi propuesta para una catalogación de las músicas populares occidentales que han protagonizado la historia musical del siglo XX.

En primer lugar, me gustaría establecer una separación totalmente caprichosa entre lo “tradicional” y lo “popular”, que a menudo se confunden por razones de vocabulario aunque con esa confusión tampoco se quiera defender una equiparación. Ésta es mi propuesta partiendo del ejemplo del flamenco: entendemos por tradicional los géneros de canción (muchos heredados de la Edad Media) que a finales del siglo XIX sobreviven en círculos familiares, vecinales (patios, corralas, villas, etc) o tabernarios de manera que su peripecia es compartida por el colectivo. En este sentido, los romances que en esta época desembocarían en lo que conocemos por el flamenco pertenecerían a un estadio de inmovilidad donde se respetarían los textos heredados y el número de compases. En el momento en que algunos intérpretes se atreven a añadir textos originales y a aventurarse con sus melismos a romper la estructura fijada por la tradición se podría hablar de una transición a un estadio en el que, de la masa del colectivo que comparte este género musical, empiezan a despuntar algunas voces dotadas de un don para la improvisación y el quiebro natural. Estas voces se abren paso de la corrala a las tabernas o de la taberna del barrio a las tabernas de toda la provincia; empiezan a acudir a festivales y, a partir de principios del siglo XX, graban algunos acetatos para archivos de folklore regional. Es el paso a la profesionalidad de estos intérpretes y el salto a un escenario, en los nuevos cafés cantantes, que marca la transición a una nueva etapa en los géneros de música tradicional; ya no es un colectivo que comparte una cultura musical común, sino un intérprete que defiende su estilo propio en un escenario para un público probablemente ajeno a esa cultura, o incapaz de participar en ella. Esta nueva etapa merece un nombre, y a menudo se habla de música popular en este sentido, pues ha perdido la peripecia colectiva, heredada de la tradición, pero mantiene, como no, las características musicales, el sustrato de clase y el espíritu familiar o étnico. Vemos que ocurre lo mismo con el tango argentino o la rebétika ateniense: de una primera etapa marginal (e incluso perseguida por la ley) se desarrolla un estilo standard que lideran unos cuantos músicos profesionales y se convierte en una moda en la vida nocturna de estas grandes ciudades. Empieza aquí lo que con tanta frecuencia se denomina “La edad de oro” de tal o cual estilo de música popular, con Carlos Gardel como paradigma del éxito, debido a las grabaciones y las giras mundiales (el tango llegaría a echar raíces en países tan dispares como Francia, Finlandia y Turquía). Hay aquí un aspecto importante que merece ser subrayado: la música tradicional puede no ser exclusivamente rural pero las músicas populares son eminentemente urbanas, aunque la temática de los textos cantados conserve la herencia gremial o campesina. Me acuerdo de una entrevista que le hice a Névoa, una cantante catalana de fados portugueses; lo primero que me dijo es que a ella le interesaba la música urbana. Ante la ignorancia de una mayoría que sólo entiende por urbana la música anglosajona que le vende la MTV o la prensa musical de turno, ella quería, ante todo, dejar claro que no estaba defendiendo canciones de siega, sino de borracheras, de despedidas fraternales a golpe de aguardientes, de desamores taberneros, de esquinas violentas, en fin, de vidas a la intemperie como las que sólo existen en la ciudad.

Esta Edad de oro pasará a la historia del género como la etapa clásica. Las particularidades de cada intérprete se considerarán modelos a seguir para las generaciones que ya son parte del público de los escenarios en los que actúan los maestros. Ahí radica otra diferencia respecto a la etapa anterior: siguiendo con el flamenco, si antes un cantaor joven aprendía de sus padres, abuelos o de alguien de su mismo barrio, y por lo tanto, seguía una tradición desde su mismo centro geográfico y con toda las singularidades que lo caracterizan, ahora acudirá a los cafés cantantes de las capitales de provincia andaluzas o a las tabernas flamencas de Madrid y aprenderá de Caracol, de Mairena, y se empapará de un estilo que ya es híbrido, pues estos maestros cantaores ya han viajado y han escuchado muchos cantes diferentes y han ampliado su repertorio con palos que en su lugar de origen quizás no se cantaban. La rebétika griega encuentra en la noche ateniense de los años 40 y 50 la aceptación popular y una generación de intérpretes espléndidos que conformará una etapa denominada clásica por los expertos: Tsitsanis o Papaïoannos al bouzouki y cantantes como Sotiria Bellou. En esa misma época el blues del sur de EEUU se electrificará y empezará a sonar en la radio o en la televisión (Howlin’ Wolf se marchará a Chicago y emprenderá una carrera discográfica que influirá en toda una generación de músicos gringos y británicos de los años 60). Mientras unos cuantos músicos profesionales venden discos y hacen evolucionar el género musical que representan, otras músicas se quedan congeladas en un estadio social, poético e interpretativo que poco o nada se diferencia de aquél que sonaba en el siglo XIX. Lo “tradicional” y lo “popular” (insisto, a falta de una denominación mejor) habían establecido ya unas diferencias notables en su peripecia y en su proyección social.

A mediados de los años 60 y a lo largo de los 70 surge una nueva generación deudora de la etapa clásica que amplía el horizonte interpretativo y sensible de los géneros musicales populares de su tierra. Ante todo, es una generación que no ha vivido las miserias o las guerras de sus padres (1) y que, y esto es de una importancia capital, escucha otras músicas. Se inicia aquí una etapa de fusión que compartirán muchas “nuevas músicas populares”: Gilberto y Veloso en Brasil adoptarán el rock anglosajón, Nass el Ghiwan en Marruecos harán conciertos amplificados y crearán canciones en un estricto sentido Pop, Piazzolla en Argentina desarrollará un estilo de tango muy influido por el jazz y la música académica europea que conoció durante su infancia en Nueva York, Paco de Lucía creará el combo flamenco e introducirá instrumentos ajenos como el cajón afroperuano o la flauta travesera, Irakere en Cuba integrará instrumentos y modos del rock, del funk y del jazz del momento. En África, la llegada en los 50 y 60 de la música negra de los EEUU propiciará el surgimiento del afro-beat y la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica.

Por supuesto no es la primera vez que un género popular asume la influencia de otro extranjero (la propia historia de cada uno de ellos es una historia de encuentros interraciales, internacionales, portuarios o de emigración) pero es la primera vez que se hace realidad en la distancia, mediante discos, radio o televisión, o por haber vivido una experiencia de integración en la que el rol tradicional de una música adscrita a un contexto étnico ha salido de la marginación.

Existe una transición en la evolución de algunas músicas populares que no hay que pasar por alto, y que marcaría una última etapa conocida en la estructura de su historia. Cuando esta música desaparece parcial o totalmente del contexto social en que se desarrolló se puede deber a dos causas principales: o bien ese contexto social ha desaparecido o esa música ha gozado de un nivel tan alto de difusión que ya sólo se puede aprender en escuelas especializadas. El caso del flamenco es paradigmático, porque si hay una música que representa la calle es ésta, pero ahora ya no se aprende en la calle, sino en la academia. Este paso a un status académico se asemeja a la evolución que sufrió hace siglos la música oriental (árabe, persa, turca) después de su perfeccionamiento y metodización en la corte otomana. Llegados a este punto, ¿qué le respondemos a alguien que dice que el flamenco es una música tradicional? Me imagino una posible respuesta: “Pues mira, si el flamenco fuera una música tradicional la conocerías solamente de oídas, como la muñeira”. En efecto, el despiste puede ser monumental, y si una música que ha evolucionado hasta abandonar su contexto natural y sobrevive en un ámbito académico resulta que para la opinión común todavía no ha salido de la corrala o de la fragua es que los medios de comunicación no están haciendo su trabajo.

Pero miento, en el caso de la música árabe, la transición hacia el academicismo no ha sido una última etapa conocida. Existe una verdadera eclosión de laudistas en el exilio europeo que han iniciado, por separado y por coincidencia, lo que podríamos denominar una etapa de lirismo solista. Marwan Abbado, Rabih Abou-Khalil, Fawzy Al-Aiedy, Adel Salameh y un largo etcétera están cultivando ahora mismo y desde hace unos quince años un género de lírica árabe más próxima al cantautor (o al jazz en el caso de Abou-Khalil) que al rol tradicional de laudista en una orquesta clásica.

Y llegamos al momento actual, en el que la fusión o la influencia de músicas diversas se ha convertido ya en un elemento genético, la difusión mediática en un sistema irrenunciable y el revival, la arqueología experimental o la reivindicación de usos clásicos en una norma cuando no es simplemente una excusa. Y toca hacer inventario: la rebétika no evolucionó desde los 60 en ningún sentido que no sea el de la reinterpretación, la rumba catalana vive una época de reivindicación con un cultivo masivo pero nula evolución, el blues no conoce una voz de raíz desde hace 50 años, el flamenco se renueva cada día pero con escasísima proyección mediática o bien se repite más que un gazpacho y vende la más flagrante impostura como la gran novedad, y la electrónica invade la peripecia y la fiesta de muchísimas músicas populares con resultados más que mediocres (turbo-folk serbio, reguetón caribeño, rumba española, etc). Hay que revertir el enfoque de la mirada y descubrir entre fulgores mediáticos los reflejos atornasolados de otras propuestas musicales que partiendo de raíces ajenas a distancias diversas han sabido crear verdaderos portentos: Radio Tarifa, Omar Sosa, Nass Marrakesch, Rabih Abou-Khalil… ¿Qué tienen en común? Ni más ni menos que seguir otra tradición, la fusión de los años 60 y 70 con la que crecieron musicalmente: Miles Davis, Don Cherry, Alice Coltrane, Sun Ra, Irakere. Y volvemos al principio, cuando unos géneros híbridos compartidos (aunque difundidos mediante la tecnología) dieron paso a la maestría de unos cuantos intérpretes, y estos a su vez marcaron las pautas a seguir por sus hijos. Cambia la sociedad, pero parece que la dinámica de herencias sigue un camino circular.



(1) Esta nueva condición tiene dos vertientes. Por un lado se le podrá criticar a esta generación de los 60 que no conozca la verdadera y original motivación de la expresión de la música que cultiva, que por mucho que haya crecido en su ambiente no conoce el contexto social en que se desarrolló la sensibilidad que pretende invocar, y un largo etcétera de argumentos que defendería el que no se quiere rendir a la evidencia de que los tiempos cambian sin un rumbo de polaridad manifiesta, sino de acuerdo a un patrón mucho más relativo. Y es que la ciencia de la herencia, un estudio de los parámetros en los que una información o una sensibilidad es transmitida de una generación a otra en el ámbito de lo artístico, todavía no existe, y en la calle ni tan sólo hay refranes o frases hechas que den pistas de lo necesaria que resulta ser. El desarrollo económico, la industria discográfica y un incipiente sentido universalista (global se diría ahora) sugerido por los medios de comunicación de la época en la que crecieron estos músicos aporta a su estilo una frescura y un efecto de tabula rasa que define la década de los 60 como una época de vanguardismo en los géneros de cultura popular como el que hubo en los años 20 en la cultura académica (surrealismo, dodecafonismo, electroacústica, etc). En efecto, despierta en la conciencia de estos músicos una nueva voluntad de innovación más allá de la aportación
personal.






Aquí una actuación de Rabih Abou-Khalil con una orquestación híbrida: laúd árabe, batería, serpent y duduk armenio.

No hay comentarios: