martes, noviembre 09, 2010

LECCIÓN DE CINE DE SOKUROV

En Strangers On A Train de Hitchcock, dos personajes se conocen en un tren y confiesan sentir apuro por un familiar. Uno de ellos fantasea con la idea de que uno pueda matar al familiar del otro sin dejar rastro y sin evidencias de una complicidad, ya que ellos se han conocido fortuitamente y nada demuestra que haya ninguna relación entre ellos. La cosa es que éste mata a la mujer del otro y acude a su casa para decirle que ahora tiene que cumplir su parte del trato. En la escena vemos cómo le llama por su nombre desde el otro lado de la calle y se esconde tras la verja que cierra un callejón. Hitchcock inicia aquí un juego con los barrotes de la verja estableciendo una analogía con los barrotes de la cárcel. Pero el recurso del que quería hablar está en el momento del plano-contraplano en plano medio, cuando Hitchcock fuerza un fallo de continuidad al acercar la cara de los dos actores a los barrotes en sus respectivos planos, relatando mediante un objeto escénico lo que uno de los personajes le está explicando al otro, a saber, que ya no puede escapar, que han hecho un trato y lo tiene que cumplir.


Ved el fragmento aquí; no he podido embedarlo.

En Padre e hijo, Sokurov utiliza el mismo recurso con una ventana (creo recordar que de una biblioteca) y regala a la posteridad una escena de una gran belleza. Los chicos quieren acercarse uno al otro pero la timidez adolescente les lleva a mantener la ventana entreabierta como una forma de obstáculo emocional. El chico protagonista se debate entre mantener ciertos rasgos de carácter y de costumbres de la infancia arraigados en la casa paterna y en la figura del padre y el deseo de embarcarse en aventuras adolescentes. Hagan el favor de ver esta película, que es sublime.





martes, julio 27, 2010

Canino de Yiorgos Lanthimos y sus posibles referencias.

Me gustaría escribir cuatro líneas sobre la película Canino de Lanthimos. Y les ruego de veras que no lean esta entrada si no han visto la película, porque no quiero influir en el primer visionado de un filme que creo que es importante en el panorama cinematográfico actual.

A menudo tengo problemas con el tipo de recepción que merecen algunas películas, hasta el punto de sospechar que me equivoqué de sala el día que pretendía ver una peli que me habían recomendado. Con El Padrino, por ejemplo, me ocurre que veo dos películas a la vez, porque de lo contrario no entiendo que esos personajes puedan crear ni la más mínima fascinación en un espectador burgués de cultura media. Yo veo un retrato de la comunidad italiana en USA y su apego a (o trasferencia de) los valores ya existentes en la tierra de origen, Sicilia, Calabria, Nápoles; valores como el honor, el respeto al de mayor edad, el vínculo familiar, el juramento, y la irrevocabilidad de la venganza como código de justicia comunal. Valores que de forma irremediable conducen a una escabechina. Otros espectadores, en cambio, sienten verdadera simpatía por cada uno de los personajes aunque después celebren verlos desangrándose. A mí no me caen bien ninguno de ellos y desde luego no celebro que mueran tiroteados. Debo ser un espectador remilgado. Por otra parte, también me ocurre que no acabo de entender algunas comparaciones que se hacen entre cinéfilos. El otro día escuché una conversación en el que uno hacía un recuento de las películas de Kurosawa que más le gustaban y afirmaba que lo prefiere a Ozu o a Mizoguchi. Vamos, que era su director japonés favorito. Yo también prefiero a Kurosawa, pero creo que la comparación no le hace justicia a ninguno de los tres, porque hay patrias cinematográficas más allá de las nacionales o culturales, y Kurosawa se caracteriza sobre todo en abordar cada guión desde un planteamiento de montaje y una puesta en escena diferentes. En términos cinematográficos, Ozu está en las antípodas porque nunca dejó de ser fiel a un sistema de puesta en escena particular que aplicaba en cada uno de sus filmes, y Mizoguchi estructuraba el montaje y la puesta en escena en forma de “momentos” o “cuadros” y se apoyaba mucho más en la interpretación coral de los actores; es mucho más teatral. Así, de acuerdo a un estilo más Mizoguchiano, se planteó Kurosawa la puesta en escena de Bajos fondos, el remake de Renoir, o La fortaleza escondida, mientras que Vivir, por ejemplo, o el resto de películas de temática urbana está más cerca de Ford o Lang. Y etc etc…

Resulta que Canino se ha convertido en una película de culto para los admiradores de Haneke, y está claro que el director también es un admirador del cineasta austríaco, pero no me parece que detrás exista ni la más mínima similitud entre la voluntad de uno y de otro.

Canino me ha parecido un ejercicio de estilo sin más, con momentos muy lúcidos, y sin duda imprescindible para entender tendencias actuales, pero que obvia su intrascendencia en su misma estructura conformada a base de gags. Precisamente allá donde Haneke presenta un quiebro en el argumento es donde Lanthimos desarrolla y parcela una escena. Me explico: la historia de Canino no avanza principalmente en sentido ascendente sino por saturación, y ese es un recurso de la comedia. El personaje que dinamita la situación dada es Cristina, en el momento en que introduce el juego sexual entre las hermanas y le da unas cintas de vídeo a la mayor. Es esa acción catastrófica para los planes del padre que desatará la curiosidad de la mayor y provocará su huida. Por lo demás, el resto de la película, su masa, está construida a modo de árbol, donde somos testigos de las escenas probables que esa “situación dada” es capaz de propiciar. Con esto no quiero decir que la película sea mala. Quiero decir que tiene una estructura de comedia, que es una comedia, o en otras palabras, el resultado del ingenio de sus guionistas a la hora de sacar el máximo provecho de una primera idea básica: una familia tiene encerrados a sus hijos en su casa desde su nacimiento y los educa de acuerdo a un programa de normas singulares. En este sentido se parece más a Buñuel que a Haneke, porque éste último hubiera desarrollado esta idea básica hacia una progresión psicológica de los personajes a través del propio vínculo que esta idea básica propone: por lo pronto se me ocurrió que había un elemento en la película que tenía un potencial que no acababa de cobrar la importancia que podría tener en un desenlace alternativo: el padre niega la sexualidad de las mujeres. Comprende y trata de aliviar el deseo sexual de su hijo de forma casi impuesta permitiendo el contacto sexual del hijo con alguien “de fuera” de la casa, que es el personaje de Cristina. Pero de ningún modo concibe el deseo sexual de sus hijas, y éste acaba despertando en ellas a través de la misma mujer, Cristina, que es contratada para aliviar el del hijo varón, un día en que no se siente plenamente “complacida”. Empieza así un juego muy bien hilvanado de comercio entre sexo y objeto de regalo que desemboca en el trueque de unas cintas de vídeo con películas comerciales que, lógicamente, fascinan a la hermana mayor. Creo que la historia podría haber hurgado más en ese aspecto y haber encontrado un final catastrófico en esa línea, porque no concebir la sexualidad femenina no deja de ser un error del padre. Tal como es, el poder del padre no acaba de volverse en su contra de manera evidente, no hay un espacio para la vergüenza. Lo que ha ocurrido con la hermana mayor es más bien un descuido.

Pero sospecho que tot plegat tiene más que ver con el hecho de recluir a los personajes en un espacio cerrado y de incluir escenas “violentas”; al final estos dos aspectos pueden llevar a algún espectador a pensar que tiene cierta similitud con Funny Games de Haneke, pero ésta última es, según la opinión expresa de su director, un juego metalingüístico con el que pretende enfrentar al espectador con su propia concepción de la violencia tal y cómo acostumbra a observarla en la ficción cinematográfica. Canino no parece compartir esta premisa en absoluto, es más, se cierne sobre un tipo de violencia psicológica de la que sólo se pueden sacar conclusiones relacionadas con una alegoría política ad hoc, o la revisión del mito de la caverna de Platón. No hay en Canino ninguna apelación al espectador, es ficción pura.







Sobre Funny Games me apetece comunicarles que me parece la película más floja que he visto de Haneke. En ese juego el director se ha visto obligado a incluir las largas escenas de desgarro emocional de la pareja en el momento que los dos chicos violentos hacen ver que se han ido. Se diría que el propio director es víctima, como guionista, de su propio juego, y siente la obligación de posicionarse moralmente para que la empatía del espectador no caiga en una confusión “tarantiniana”. La escena del padre de familia pidiéndole perdón a su mujer es uno de los momentos más gratuitos de su filmografía. Nada que ver con Código desconocido, donde el espectador asiste a un parpadeo cosmogónico que le revela, ni más ni menos, la materia de la que están hechas las vigilias y la vida en sociedad. Hasta la fecha me parece su película más rica, compleja, reveladora y talentosa.

Y sí, en efecto, hay en el cine de Haneke un regocijo en los momentos desagradables (la automutilación en La Pianista, deudora de Gritos y Susurros de Bergman) que nos llevaría a pensar que son gratuitos, como tanta escena sangrienta del cine comercial, pero también es verdad que su cine responde a una reflexión sobre los mecanismos del poder de clase y el de las ideas preconcebidas que es precisamente la razón de su talento. Lo grande de Haneke es que nunca esa violencia semi-explícita (inmediata pero fuera de campo, al estilo de Bresson) aparecerá bajo la coartada del "realismo"; está ahí cumpliendo funciones muy variadas que apelan al sentido general de la película, pero nunca la que hipócritamente justifican los directores que buscan epatar a un público ávido de estímulos fisiológicos.

Canino no resiste la comparación con Haneke, porque éste es un humanista y creador de tragedias y Lanthimos ha hecho una comedia negra con unos personajes que hacen gala de sus hilos de marioneta, como los de El ángel exterminador, La edad de oro o cualquiera de la última etapa de Buñuel.

Hay una escena excelente en Canino que es el momento del baile. El espectador sabe que Cristina le ha dado 2 cintas de vídeo a la hermana mayor, que una debe ser Rocky y la otra, que ahora no consigo adivinar (¿será alguna de Bruce Lee?), es la que le lleva a pedirle a su hermana que le llame Bruce, pero en el momento del baile copia varios pasos de Flashdance, con lo que se hace evidente que ese comercio ha durado varias semanas o meses y que la hermana mayor, en realidad, ha visto más de dos películas.

(Parece imposible hacer coincidir el formato del youtube con el de blogger, será mejor que clicken las imágenes para ver los youtubes en su propia página de origen)







lunes, enero 11, 2010

EL ARTE DE LA FUGA

Hace poco miraba el documental sobre Captain Beefheart que la compañera Cris me había pasado y me sorprendió sentir cierta familiaridad con el dibujo que improvisa Don Van Vliet para el realizador de estas imágenes de archivo. No sólo me pareció haber visto esta relación de formas con anterioridad, es que de alguna manera respondían a un patrón de composición plástica que aquí se revelaba en su más básica peripecia.



Lo primero que pensé es que me recordaba a un Kandinsky. En efecto, encontramos aquí las mismas diagonales, de izquierda a derecha o viceversa, que marcan dos mitades diferenciadas en lo que podríamos denominar un deseo de orden en contraposición a un momento de mano libre, o de otras diversiones: círculos/líneas; sinuosidad/aristas; cuadrícula/paralelismo; ruido/vacío; contorno claro/ contorno difuso, etc.








Aquí la divergencia entre izquierda y derecha es absoluta:



En todas vemos la necesidad de crear formas con entidad propia en el cuadrante inferior derecho y/o el cuadrante superior izquierdo debido al espacio creado por las líneas diagonales,
mientras aquellas formas que coronan las líneas diagonales cobran todo el protagonismo en un primer vistazo, ya que actúan como líneas de fuga que dirigen nuestra mirada.

Robert Delaunay nos plantea aquí un equilibrio más complejo, ya que invita a la mirada a seguir dos líneas que se disparan a ambos lados debido a esa "F" torcida blanca del centro.




Veamos ahora un par de fotos del maestro Cartier-Bresson:



Tanto el rostro del hombre en primer plano de la primera fotografía como el paraguas de la segunda son como el círculo del tercer cuadro de Kandinsky, un elemento de orden (compacto, simétrico) que, a pesar de estar en primer plano y ocupar un "centro" de atención considerable (sobre todo si cerramos un ojo) es anulado por la línea de fuga y el ruido que la corona. En términos de lectura, no obstante, ese ruido puede devolvernos al elemento de orden (o el margen opuesto a la dirección de la fuga) y exigir una mirada más profunda en sus formas: La cruz, lo que la pareja esconde detrás del paraguas o ese ojo cristalizado y lleno de matices del cuadro de Kandinsky. Si en la primera foto hubiera otra cruz en lugar de un hombre en la línea de fuga, nos fijaríamos en el perfil del hombre de la izquierda, pero hay otro hombre, así que nos fijamos en la cruz. En el primer cuadro de Kandinsky, después de haberse sometido a la fuga y haber apreciado el margen derecho, es difícil no dirigir la mirada a la izquierda y descubrir esa especie de arco iris. En el cuadro de Van Vliet ocurre lo mismo con esos dos círculos vacíos que ocupan el mismo segmento que el arco iris de Kandinsky. Es el elemento "ajedrez" del cuadrante inferior izquierdo de su segundo cuadro, hermano del primero que hemos mirado en el cuadrante superior derecho, que corona la línea de fuga.

No es otra cosa que la ley de la proporción áurea en sus más diversas y experimentales variaciones (aquí hablo de ello a propósito de otros cuadros):




Aquí Delaunay nos propone una relación de equilibrios interesantísima.


Vemos una lucha de fuerzas entre las dos mitades del cuadro donde cada una quiere tumbar a la otra, pero se mantienen en un extraño equilibrio gracias al nivel de apoyo azul en la parte derecha en contraposición a los dos semicírculos rojos de la mitad izquierda y en relación, a su vez, al equilibrio de blancos y así hasta hartarnos de darle vueltas, pero hay dos aspectos a tener en cuenta: el azul del fondo inferior está DELANTE del amarillo del fondo superior porque el azul toca tierra, y además, una vez ponderadas las formas y los colores, descubrimos que hay tres semicírculos negros en forma de tornillo en el centro del cuadro que nuestra mirada ha obviado como fondo real, como vacío.

Y dicho esto, me voy a dormir que es tarde.
Los magníficos "Itinerary" de Steve Lacy y "Awakening" de Ahmad Jamal, además de un fiel Torres 5 me han acompañado en la redacción de este disparate.
Con todo el amor del mundo,
Lucas