viernes, noviembre 24, 2006


CHABUCA GRANDA

Esa voz, ese cuero tendido al sol, esa mazorca compungida, sigue, cincuenta años después, perfumando nuestro tiempo. Entrar en la música de Chabuca es sumergirse en un trastero donde se ha guardado solamente lo agradable al recuerdo. Chabuca descubre, en calidad de vecina, una cosmogonía mítica que comparte el mismo espacio pero no la memoria. La cultura afroperuana sale a la luz cuando Chabuca, la criolla, la reinterpreta, la asume; Chabuca se calza el zueco negro y canta su poder.

La mirada de Chabuca se acaracola recogiendo, en cada vuelta, motivos de regocijo que el paisaje humano y natural ofrece, estableciendo un nexo sentimental entre el poeta y los elementos, que se consolida durante el desarrollo de la misma canción. Lo estable en la naturaleza se libera y se impregna, mediante la entropía del vals, en los versos de Chabuca; de ahí su carácter primario, infantil: lo narrado de enumera sin orden, como una redacción de un niño que va añadiendo los datos a medida que los recuerda. Una forma de escritura que pertenece por derecho propio a la canción.
Lo que carecería de valor en la poesía, recursos como la repetición de palabras, la rima forzada o las coletillas, encuentran en la canción un espacio propio, de la mano de una ley que no responde a la lectura, sino a la inmediatez de la melodía: "...y viajar y viajar, y vagar y vagar hasta allá, más allá del allá “ de Pobre Voz (que recuerda el uso melódico del “…miles and miles and miles…” del Funny Face de Gershwin) o “al calor del ensueño con que sueño” Rosas y Azahar.
Chabuca parece escribir de sopetón sus letras, improvisarlas en el momento de su composición. Se cuenta que poco después de conocer a Victoria Angulo, una Chabuca todavía principiante decidió dedicarle una canción, y una noche ”el cantor popular José Moreno celebraba su cumpleaños en su casa de la Plaza Dos de Mayo. De pronto, en la madrugada, la joven invitada Chabuca Granda abrió las ventanas que daban a la ciudad y exclamó, como hablando a la calle:
-Déjame que te cuente limeño. Déjame que te diga la gloria del ensueño que evoca la memoria. (primeros versos de La Flor de la Canela)
Y volviéndose al grupo de músicos les gritó:
- ¡Ya tengo la expresión!”

La expresión, eso es exactamente lo que busca Chabuca, no la frase precisa, ni estilizada, sino la expresión musical; aquella expresión que se recita cantando, que se torna canción por sus características fonéticas y, este es el misterio, se afianza en su oído de manera que sólo podrá ser leído-recitado-cantado con esa melodía genética.
Buen ejemplo de ello es Canterurías, un insólito testimonio de cómo puede llegar a retorcerse la lengua castellana en Latinoamérica, donde el cantero canta y cantea los cantos hasta que se confunden las referencias verbales con vocablos como “cantanderuriando” o “cantereruteriaría”, mientras el juego deliberado de palabras entre “cantar” y “cantero” acaba creando un patrón monofónico donde las sílabas “can” y “tan” se transforman en el sonido de la piedra picada por el cantero.

A los esclavos africanos en Perú, los españoles les prohibieron los instrumentos de percusión, y se las ingeniaron para convertir cualquier cosa en algo “aporreable”. Del ingenio de su cultura musical, tan proclive al contrarritmo, surgió el cajón de las latas de pescado salado, que más tarde llevaría al flamenco Paco de Lucía gracias a Rubem Dantas; la calabaza hueca y la quijada de asno (gracias Toño por el dato).

No os perdáis la actuación de Chabuca en el “300 millones” del YouTube.

miércoles, noviembre 22, 2006

Compañero Robert Altman, que John Ford le bendiga.
Como en MASH, The Long Goodbye, Cookie's Fortune o Gosford Park: En efecto, estamos rodeados de pesaos, hijos de puta, gilipollas y cabezas de chorlito. Si es verdad que somos demasiados, alguno habrá con quien echar una partida y unas risas.
We should've never left the Mississipi...

jueves, noviembre 16, 2006




Me he enamorado. Es Eva Hesse (1936-1970). Una vida muy corta y una obra magnífica.

Os recomiendo un paseo por Google imágenes.

miércoles, noviembre 15, 2006


De una página eslovena de streetart, encuentra el wally situacionista.

martes, noviembre 14, 2006



Camaradas, he abierto un nuevo blog en el que unos cuantos amigos vamos a hacer una enciclopedia sobre Barcelona. He comenzado con tres entradas para romper el hielo. Espero que os guste y os animéis a dejar comentarios. Salut!

enciclopediabcn.blogspot.com

lunes, noviembre 13, 2006


BÁRBARA HEPWORTH


Tras el cierre de la exposición de Henry Moore en el Caixafòrum confirmo mis sospechas: prefiero a Barbara Hepworth.
Para mí la polémica está zanjada, y lo triste es que Hepworth tuvo que aguantar que le consideraran una discípula durante el resto de su vida: “Tengo que confesar que después de 45 años me enfurece la eterna y aburrida comparación entre Henry y yo. Hace ya al menos 35 años que nuestros caminos no tienen nada que ver (…)” Hepworth. 1966. La polémica surgió en la Biennale de Venezia de 1950, cuando la crítica menospreció su obra comparándola con la de Moore, que había expuesto dos años antes con gran éxito.
Se puede ver con claridad que la obra de ambos tiene muchos puntos en común en la primera etapa (la serie de “mother and child” de Hepworth le debe mucho a las formas de Moore), pero de la misma manera que Brancusi es imprescindible para ambos. Ya en los años treinta, Hepworth encontrará su propio camino. Es a partir de entonces que, cada uno por su lado, se realizarán las obras más emblemáticas, más novedosas y más singulares. Para Moore, las figuras yacentes (inspiradas en la figura recostada maya de Chichen Itzá, en Yucatán) darán lugar a innumerables variaciones, cuya principal singularidad, en mi opinión, es su propia evolución: de la inmediata figura humana recostada a la fragmentación de sus partes y posterior re-significación. Hepworth, por su lado, encontrará en los imponentes bloques de madera un material único para sus modelos inspirados en la mitología griega. Pero hay un aspecto plástico que me llama la atención en ambos estilos, y es que, sea cual sea el material, la obra de Moore me parece húmeda y móvil, mientras que la de Hepworth es seca y estática. Las figuras de Moore, incluso las inspiradas en huesos, desafían la gravedad con una musculatura que no puede esconder un elemento de viscosidad. Están vivas. Las de Hepworth, en cambio, son tajantemente verticales y secas, son tótems. Está claro que perseguían objetivos diversos, Moore insiste en el cuerpo humano cuando Hepworth busca agujeros y estratos en el bloque de madera o de mármol. Encuentro la comparación ridícula, pero participo de ella, porque una me emociona donde el otro me sorprende.
Dejando a un lado mi vivencia subjetiva, creo, y no soy el único, que la verdadera innovadora fue Hepworth. Su “Discs in echelon” (1935), si bien responde al afán de Jean Arp, es un salto de décadas hasta Anish Kapoor, y no olvidemos que es la pionera de los agujeros, y de un estilo propio al respecto: no son los orificios de Arp, impuestos por la composición y el color, ni los de Moore, que son espacios vacíos; los agujeros de Hepworth son el centro de la obra, tectónicos a la vez que artificiales, y por lo tanto rituales, trascendentales. Los títulos (Delphi, Sunion, Two ancestral figures, Pelagos, Ulysses) responden al carácter simbólico de la obra, pero la gran variedad de formas y materiales de sus tótems explica su propia naturaleza como objeto sagrado, la búsqueda de la verdad (la historia) de cada material. La abstracción surge por necesidad. Es la distinción entre tótem y construcción, como apunta Kosme de Barañano: “En el camino de Madron a Morvah [Cornualles, Francia, donde vivió Hepworth los últimos veinticinco años] se encuentra el llamado Men-an-Tol, que consiste en cuatro piedras, de la edad del bronce, una de ellas con un agujero circular en su mitad, que remite-según algunos arqueólogos- a un símbolo de procreación. Y allí todavía perdura la tradición de pasar a los bebés por el interior de la piedra como un rito favorable para la salud del niño”.
Una de las razones por las que prefiero a Hepworth es porque soy más afín a su sensibilidad plástica, como puedo comprobar en el uso de las cuerdas, que si bien fue una invención de Moore, es en la serie inspirada en Grecia donde Hepworth lleva la idea más lejos, convirtiendo las cuerdas en otra cosa (el reflejo de una tensión o el dibujo de un haz de luz o de una sombra).
De Moore tengo que decir que me deja atónito con algunas de sus piezas. En el Caixafórum hemos podido ver la pieza “Nuclear Energy” en bronce, inspirada en el cráneo del elefante. Es realmente extraña y hermética, y obliga al espectador a caminar alrededor suyo con más urgencia que en otras esculturas sin aparente frontalidad, precisamente porque tiene cuatro caras definidas, y las cuatro parecen la parte trasera de algo que no llegamos a ver. Es imponente, pero esquiva.
Para Hepworth y para la crítica actual está muy claro que el fantasma del machismo tuvo mucho que ver en el menoscabo de su obra. “En 1943 Barbara Hepworth le escribía una airada carta a su amigo Herbert Read, reprochándole que hubiese decidido no incluirla en una exposición de artistas británicos. ‘Te puedo dar cuatro razones por las cuales no he sido seleccionada: 1. Soy mujer. 2. Soy una artista abstracta. 3. Soy madre. 4. Estoy casada’.” Según la cita de Patricia Mayayo en el catálogo del IVAM (2004). Es la misma historia que encontramos en los casos de Gerda Taro (la mitad del seudónimo Robert Capa) y de Meret Oppenheim, a quien se recuerda por haber sido modelo de Man Ray y no por su extensa y magnífica obra.

sábado, noviembre 11, 2006


El Terror ya no es:
que el homúnculo efectivamente viva (s. XVIII)
que seas sustituido por una máquina cualitativamente mejor (s. XIX)
que te confundan por otro igual a ti (s. XX)
sino dejar de ser el modelo primordial (s. XXI)

El individuo se desmiembra mientras se añade, cual barro, a un corpus social único que lo anula y protege. Del mismo modo, el contraataque al Godzilla, surgido de los propios desechos urbanos y la electricidad, con otro de sus mismas dimensiones incorpóreas.

jueves, noviembre 09, 2006




OH! MAO! MAO!

A cuarenta años vista de la revolución cultural china me complace comprobar que un par de documentales como los que hemos podido ver esta semana en el 33 pueden desmontar la ciega mitomanía de los socialismos recalcitrantes de la Europa de los sesenta. Que una pandilla, por muy numerosa que pueda ser, se ampare en el concepto del tribunal popular para llevar a cabo una purga a pie de calle, que unos estudiantes linchen, quemen, torturen o entierren vivos a sus profesores y que cualquier atisbo de disidencia (es decir, de librepensamiento) pueda ser acusado de propaganda burguesa nos suena ahora a locura, pero en las universidades de los sesenta se sabía y se aplaudía, y prueba de ello es el librito de “Un diálogo sobre el poder”de Michel Foucault (Alianza/Materiales. Madrid. 1981). El Uróboros, o la pescadilla que se muerde la cola, ataca de nuevo. Un poder centralizado delega al pueblo la oportunidad de formar tribunales populares, es decir, por fin rompe el blindaje y desata a las masas, pero éstas no siempre actúan bajo intereses comunes, y las viejas rencillas personales, los impulsos vengativos y peor aún, los actos sádicos, emergen creando una situación de caos cuando lo que se buscaba era el orden. La excusa de Mao- algo así como: hay un tiempo para el desorden, hay un tiempo para el orden- no me sirve. Denunciamos cualquier poder centralizado, aunque éste tiene el poder de devolver las cosas a su cauce si por culpa del delirio colectivo (existe, no jodamos) el pueblo se ha pasao tres pueblos, es decir, nosotros nos hemos equivocado, pero ha sido el dictador el que nos ha alentado, y ahora nos reprime.
¿Es el poder el que se ha quitado un peso de encima sin mover un dedo gracias a la colaboración del pueblo en revuelta, o es que acaso hemos tenido la oportunidad de ser verdaderamente libres de juzgar a los elementos reaccionarios y se nos ha ido la mano, demostrando al poder que no se nos puede dejar solos?
En la discusión sobre la teoría económica de los tres principales pensadores anarquistas nos encontramos con la misma paradoja: si hay libertad en el trato comercial entre individuos, es imposible que nadie acabe enriqueciéndose, pero si se establece un control centralizado que evite la acumulación de riqueza, ya no será una anarquía. El Uróboros nos ha tendido una trampa mortal, recorremos el lomo de la serpiente mítica hasta caer exhaustos. ¿Qué libertad se defiende? Se podría argumentar que se está defendiendo la libertad colectiva en detrimento de las libertades individuales, tan peligrosas en su aislamiento, pero ¿qué es la libertad colectiva? Se podría argumentar que es el establecimiento de una serie de elementos de coacción mínimos que puedan asegurar los bienes públicos y el orden social. Pues bien, resulta que eso es la democracia en su estadio virtual, sobre el papel; ésa es base teórica de la reivindicación del demócrata, ¿o no? Esos mismos “elementos de coacción mínimos” se convierten con el tiempo en la excusa para la consecución de unos “elementos de coacción mayores” y perfectamente legales. Volvemos a lo mismo.
Godard en “La Chinoise” establece una interesante discusión sobre la legitimidad de la acción violenta por parte de unos estudiantes en la más tierna inmadurez. La frontera entre aquello que Godard mismo defiende, en boca de sus personajes, y aquello de lo que se burla es muy fina, pero claramente definida. La criada y Henry son el contrapunto, la bisagra. Cuando el estudiante Omar habla, todos le escuchan en la misma habitación, pero Godard filma la escena desde la terraza a través de las tres puertas, diferenciando tres espacios: 1. Omar y el ruso, extranjeros. 2. Los tres estudiantes franceses de origen burgués. 3. La criada, de origen rural. Hacia el final del discurso, Henry abandona el espacio 2, entra en el 3 y le da un beso a la criada. La conversación entre Veronique y el profesor en el tren es el modelo: el espíritu revolucionario versus la cultura humanista, a su vez tan conservadora. El resultado es un asesinato y la vuelta al cole. Las armas de los estudiantes son de juguete, y la pistola real es la última. “La Chinoise” es un nudo godardiano previo al mayo del 68.

Como tantas veces se ha dicho, quizás lo único que se pueda hacer es cuestionar la democracia actual con sus propios argumentos teóricos. Continuará…





jueves, noviembre 02, 2006




LA NIÑA SANTA


Las pelis de Winterbottom y Won Kar-Wai están muy bien, “Wonderland“es la peli que me hubiera gustado hacer (si supiera hablar con los actores), pero la directora que nos va a dar mejor cine en las próximas décadas es la argentina Lucrecia Martel, y prueba de ello es “La Niña Santa”. Tengo que admitir que no he visto su primer largometraje “La Ciénaga”, pero el segundo me basta para atreverme a afirmar que es la más original y seria de su (mi) generación. Y digo seria porque “La Niña Santa” es una película dirigida con un rigor de cine clásico, y porque a Lucrecia Martel no sólo no le importa convivir durante meses con la gente que se dedica al cine, que es imbécil, también tiene cosas serias que contar, y eso es muy raro.
“La Niña Santa” es una película de miradas y respiraciones con unos primeros planos gloriosos que no se han vuelto a ver desde Bergman. La cámara de Lucrecia Martel es muy fría, estática salvo cuando tiene que seguir a alguien que corre (otra rareza hoy en día), y sin embargo pícara (esto también sirve para el personaje de la chica), fisgoneando en la profundidad de campo o descubriendo miradas. De su clasicismo se puede agradecer también que los espacios sonoros coincidan con el espacio del encuadre, o en otras palabras, que se oigan a dos personajes susurrar porque los vemos en plano medio-corto. La mirada de Martel es diferente para cada personaje, y éstos responden físicamente, gracias a un casting admirable, a los rasgos que le caracterizan: la chica, de grandes ojos azules, lleva el ritmo de la película con su mirada nítida, directa e inocente; la amiga tiene un rostro igual de peculiar, con mirada afilada y grandes cejas, y comparte con la protagonista la picardía, aunque su mirada delata una compasión menor; la madre tiene unos ojos pequeños y una mirada huidiza como su carácter; el doctor Jano se nos presenta con gafas, lo cual siempre enturbia al personaje si éste es reservado, y en efecto, es un hombre maduro atractivo de rostro muy ambivalente, que puede inspirar confianza o todo lo contrario. La trama, una historia sobre el perdón y su oportunidad, tiene un ritmo de desarrollo que solamente un maestro es capaz de crear, y solamente un maestro es capaz de trascender la trama y mostrar un lapso de vida significativo. En definitiva, temática y cinematográficamente, “La Niña Santa” es una criatura extraña, por su fidelidad al estilo clásico, en medio de los aspavientos y los trampantojos del cine actual. Lucrecia Martel sabe que las películas se miran y al ojo hay que darle tiempo, y silencio, para que entienda.

Entrevista e información aquí.