domingo, mayo 06, 2012

CÁMARA EN MANO


¿Alguien se imagina que el desenfoque pasara de ser un error o una característica de la espontaneidad de las imágenes, o de un recurso del plano subjetivo (que muestra un estado del sujeto-visor como el mareo o la pérdida de conciencia) a un recurso formal integral? ¿Alguien quiere ver una película desenfocada en su totalidad bajo la excusa de una mejor plasmación del sentido de la historia y del tono de la película? ¿Verdad que no? Pues lo mismo ha ocurrido con la cámara en mano. Si para Jean Rouch el prescindir del trípode supuso una liberación y le facilitó una mayor libertad de ángulo y un mayor control de las panorámicas, y más teniendo en cuenta su sistema “Il faut comme si…” según el cual los personajes que retrataba seguían un guión y un pequeño patrón de actuación cuya resolución no podía preveer, para la Nouvelle Vague la posibilidad de coger la cámara y salir corriendo detrás de los personajes era como entrar en una dimensión desconocida de la imagen cinematográfica. Pongamos por caso una escena donde los personajes caminaran hacia la cámara y ésta quisiera cumplir con su voluntad de seguirlos, ahí donde Hitchcock recurre a una retroproyección (escena en la nieve de “Recuerda” o en la estación de tren en “Con la muerte en los talones”) o Renoir se resigna a los temblores de la imagen (plano final de “Bajos fondos”) u Ophüls utilizaría una grúa, Truffaut, en “Jules et Jim”, prefiere que el entusiasmo de una escena se plasme en la propia cualidad “espontánea” de una cámara liberada del ancla del trípode.




El problema surge cuando esta cámara en mano se convierte en una deriva ontológica, cuando el director pretende hacernos creer que las imágenes que estamos viendo son verdaderamente espontáneas, “reales”, y no el fruto de una puesta en escena. Tal deriva o cambio de registro puede ser útil en función de una escena concreta, pero se puede convertir en un abuso cuando el planteamiento general de la película apuesta por tal recurso. Este cambio de sintaxis obliga al director a elevar la cámara al status de eje único sobre el que pivota toda la acción, a la manera de las imágenes televisivas (“invade” el espacio en lugar de servirse de él, y “recoge” las imágenes que la acción le brinda en lugar de construir esa acción) e impone una serie de sacrificios insalvables que sólo restan valor cuando no añaden pobreza en términos lingüísticos y plásticos, ya que las entradas y salidas de los personajes en el espacio son aproximaciones y alejamientos respecto a la cámara, y el encuadre sólo puede ir de la mano del ritmo interno. Peor todavía, se dan casos en que estas imágenes pretendidamente reales están montadas, en una combinación imposible de cámara testimonial, ángulos múltiples y puesta en escena; se acude al registro de cámara de reportaje de la televisión para enseguida poner el propio recurso en entredicho (las películas de DOGMA, sin ir más lejos). Por no hablar de la deriva definitiva que supone utilizar el temblor de la cámara en mano para añadir “tensión” a las imágenes, un recurso que precisamente pone en jaque la artificialidad estética de la puesta en escena (su elemento esencial de representación) con una pretensión de “naturalidad” de la imagen. Resulta que en el cine clásico esta tensión que el director quería plasmar en algunas escenas se resolvía mediante la iluminación, la composición de plano, el ángulo vertical (picado o contrapicado) y algo tan sutil pero efectivo como es el uso de líneas verticales o de fuga mediante la propia arquitectura del espacio escénico, según la premisa pictórica de que la verticalidad figurativa crea tensión y la horizontal, calma.
Aquí un plano de “On the Waterfront” de Elia Kazan, donde se aprecia claramente cómo el director ha forzado el ángulo de cámara para conseguir una composición de líneas que tensionan la imagen.


La diferencia entre utilizar las herramientas físicas del espacio escénico como propias del lenguaje del medio y apoyarse en la distorsion de la imagen para estimular al espectador es la diferencia entre las diversas culturas audiovisuales del siglo.
En una conversación con Eloi Grasset comentábamos la lectura de la imagen como irrenunciable a su apreciación y me acabó afirmando que la imagen, hoy en día, ya no tiene ningún valor. Me he resistido a pensar algo tan contundente, pero ahora que veo que alguien que se dedica a su estudio lo afirma sin tapujos no puedo más que corroborarlo. La imagen ya solamente testimonia, no muestra. Se ha convertido en una mera ventana. El espectador entiende una imagen como un visor abierto y le atribuye una única cualidad de permisibilidad, de ausencia de censura. Y eso nos lleva a la conclusión de que la imagen ha perdido su condición de representación en dos dimensiones a cambio de una condición de aproximación y acceso a una realidad tridimensional en diferido. La televisión ha acostumbrado nuestros ojos a la contemplación de imágenes arbitrarias, banales, fugaces y furtivas además de subrayar su carácter testimonial en detrimento de su valor plástico, y la ficción en el cine se ha visto transformada por esta mutación en nuestra mirada. Para la mayor parte de los cineastas actuales, que han crecido con la televisión, la cámara no crea imágenes en dos dimensiones (luego regidas por leyes de composición desarrolladas durante siglos y siglos) sino que es un tubo que absorbe un fragmento de realidad para luego escupirlo en una pantalla.



A tenor de lo dicho me gustaría poner en duda una opinión bastante extendida según la cual “Hijos de los hombres” de Alfonso Cuarón es una película “realista”. Por suerte la crítica no cae en la misma trampa, y de esta última se ha escrito: "Impecable ambientación de corte realista que sobrecoge por su crudeza” (Javier Ocaña: Diario El País. Fuente: www.filmaffinity.com). En efecto, es la ambientación lo que responde a ese valor de realismo, no el planteamiento de la puesta en escena.


Nos encontramos aquí con una cámara en mano estable gracias al steadycam y decididamente omnisciente. El plano secuencia ayuda a otorgar a la escena un valor de inmediatez.
Cuarón ha cuidado hasta el último detalle al milímetro para que la película se convierta en toda una experiencia audiovisual en la sala de proyección y de acuerdo a sus equipamientos actuales, sobre todo en el campo sonoro. Las escenas de acción bélica están planteadas, es cierto, como las filmaciones de campo de un reportero televisivo, pero salta a la vista que esa cualidad no es íntegra y que se funde con las características de la cámara omnisciente que (per)sigue al personaje y encuadra su cuerpo en la escena que quiere mostrar, no la que la premura de ponerse a cubierto le permitiría. En el siguiente plano queda claro que hay un trabajo de puesta en escena.


¿Esto es realista? Yo lo que veo es un encuadre con una composición compleja realizada desde la experiencia y la plena consciencia del formato 16:9. “Hijos de los hombres” es una película absolutamente preciosista.

No he tenido que buscar mucho para encontrar algo similar.














lunes, febrero 28, 2011

TEXTO 3.

Recupero aquí los textos que publiqué en el extinto blog de Javier Calvo, riosperdidos.blogspot.com






UN JUEGO DE ESPEJOS

Ensayo breve sobre el terror moderno a partir del desarrollo del hombre político.


Nota: Este texto tratará sencillamente de entender la visión que el átomo social, el individuo, ha tenido de sí mismo a lo largo de los últimos dos siglos mediante un breve repaso a la constelación de temores que lo han afligido y a la luz de su desarrollo como hombre político. La frontera entre la dimensión espiritual y la política es aquí, por ende, mínima. Es por esta razón que se obviarán ciertos momentos de la historia reciente por no ser importantes en este sentido.


El Terror ya no es

que el homúnculo efectivamente viva (s. XVIII)

que seas sustituido por una máquina cualitativamente mejor (s. XIX)

que te confundan por otro igual a ti (s. XX)

sino dejar de ser el modelo primordial del monstruo (s. XXI)


El individuo se desmiembra mientras se añade, cual barro,

a un corpus social único que lo anula y protege.

Así, el contraataque al Godzilla, surgido de los propios desechos urbanos y la electricidad, con otro de sus mismas dimensiones.


Siglo XVIII. (Sitúo este paradigma aquí aunque hable de una serie de referencias que pertenecen a la primera mitad del siglo XIX, debido a que éstas responden a una serie de intereses científicos que se inician en el XVIII, tales como el automatismo o el estudio académico del cuerpo humano a partir de la disección de cadáveres y el uso de la electricidad como posible agente revivificador).


Mary Shelley, respondiendo a una apuesta formulada durante una cena con su marido Percy Shelley, Lord Byron y el médico Polidori sobre quién era capaz de escribir la novela o el relato más terrorífico, publica “Frankenstein o el moderno Prometeo”, en la que un científico une partes del cuerpo de diferentes cadáveres y le insufla vida mediante la electricidad. El monstruo es aquí un homúnculo, un cadáver convertido en persona. Mary Shelley ilustra aquí un nuevo temor, un temor moderno que se caracterizará por dos variantes: por un lado, el terror a uno mismo, que posteriormente encontrará en el psicoanálisis la ciencia del Mal, y por otro el terror hacia la propia humanidad, que no dejará de crecer a medida que avance la ciencia en los próximos siglos. En este sentido, la joven escritora inglesa se adelantaba unas cuantas décadas, ya que en su época todavía reinaban unos temores que provenían de los tres últimos siglos de conquista y exploración a lo largo y ancho del mundo.






[COMENTARIO:

Recomiendo clickar las imágenes para verlas más grandes y leer los vínculos de los títulos para entender el contexto de su realización.



La balsa de la Medusa (1819) de Théodore Gericault (1791-1824)




Mar de hielo (1823-24) de Caspar David Friedrich (1774-1840)


En ambos cuadros nos encontramos con la intersección de una diagonal con una espiral en sentido contrario que responde a la llamada Proporción Áurea.


En el lienzo de Friedrich esta parábola no es exacta, obviamente, pues se ha tensado la composición para dejar aire en el margen izquierdo y se ha achatado la parábola para arrinconar el objeto narrativo del cuadro, y es que en el rectángulo más estrecho del arco (que denominaremos centro áureo) está el barco naufragado. Esa especie de lápida dorada de hielo que vemos en el margen derecho ayuda a dirigir la mirada hacia el barco. Lo maravilloso de este lienzo es que después de ver la embarcación arruinada y comprender lo que ha ocurrido, nuestra mirada vuelve al témpano para regocijarse en sus formas.

En el cuadro de Gericault encontramos esta parábola áurea vuelta hacia la izquierda. Podríamos afirmar que la forma de la vela sigue fielmente la curva de la misma y nos descubre a un segundo personaje, y digo segundo porque la diagonal proyectada por la situación de la gente de la balsa nos lleva en primer término al hombre que enarbola una pieza de ropa en la proa y que una ola levanta por encima de los demás. Es la fuga diagonal proyectada por el témpano en el lienzo anterior. Pero en el centro áureo vemos a un anciano que está de espaldas a los demás y que nos muestra su rostro. Todos están desesperados acechando el horizonte, intentando ser vistos por otra embarcación; en sus gestos hay una urgencia indescriptible. Pero el anciano tiene la mirada perdida, sujeta con una mano a un cadáver y con la otra apoya su cabeza en señal de abandono. Sabe que su destino está escrito y que morirá de inanición o ahogado como los demás.

Ambos lienzos relatan un naufragio, su peripecia, la fuerza de la Naturaleza y sus consecuencias físicas o espirituales según una cosmovisión decimonónica, cuando todavía el hombre vivía a merced de los vientos y todavía existían zonas inexploradas en el mapa. Ahora se podrían organizar cruceros que visiten estos parajes de leyenda. Ya no es nuestro temor. Pero en aquella época, este temor se plasmaba en óleo desde Europa, desde la casa del pintor, es decir, desde la posición de aquél que no se ha embarcado en la aventura y que imagina ese horror con la aprensión del remiso.

Aquí es donde quiero hablar de perpendicularidad (hecho que rompe con nuestra rutina) en todas sus variantes: cosmogónica, espiritual, política, social. Hoy en día, los terremotos, los tsunamis y los huracanes han perdido toda trascendencia divina, ya no son un castigo, sino una casualidad. Pero curiosamente, aceptamos la crisis bursátil, la subida de los precios de los alimentos o la especulación inmobiliaria con la misma resignación. Seguimos votando, cada cuatro años, al rostro menos monstruoso, el que menos sacrificio de sangre de niñas vírgenes suponga. Y nuestro temor es ya totalmente doméstico.
La Economía como Naturaleza: nuestra única parcela de pasión sigue relegada al lamento.]


El monstruo de Frankenstein, que nace ya adulto, se pregunta, sin haber vivido una infancia, sobre el sentido de su existencia. Esa misma ausencia de una infancia histórica que otorgue sentido a la época es uno de los lugares comunes del romanticismo: estamos todavía lejos de Darwin y de la eclosión de la ciencia arqueológica, que verá sus primeros pasos con Schliemann y Evans a finales del siglo XIX, pero asistimos precisamente al germen de su urgencia, de su vértigo. El hombre todavía teme lo que desconoce del mundo, el mapa geográfico y sus zonas negras, grises, o marmóreas.

Byron mismo viajará a Italia y a Grecia buscando algo que pueda darle una pista de la infancia europea, pero se encontrará con unas ruinas abandonadas. Esas mismas ruinas le sirven al pintor Caspar David Friedrich para hacer una lectura moral de la historia y celebrar el cristianismo como un premio, una bendición del Reino de los Cielos a la perseverancia y buen juicio humanos; la historia como ascensión. El temor de Friedrich, como buen protestante, es el posible retorno de la plebe a las prácticas animistas, tan asimiladas en el catolicismo: la propia liturgia corre el riesgo de convertirse en un ritual de mera observación práctica que subestime la experiencia metafísica individual.

En esos mismos años, Goethe opone dos cosmogonías distintas en Faust: la intrascendencia de Mefistófeles (un andar despreocupado y equilibrado, un Carpe Diem), y el ansia filosófica de Fausto (la herencia medieval, un chantaje al Tiempo Cósmico a cambio de un sentido). Para Mefistófeles, no sólo no sabemos nada, incluso podemos no desear saber nada más allá del puro acto de creación o de vida, pues éste se erige como una doctrina religiosa en sí misma, un fin metódico. Mefistófeles abre la puerta del siglo XX en lo popular, mientras Nietszche hace lo propio en la mitología.

Superada la idea arcaica del Destino y la medieval de un Dios vigilante, el hombre se había convertido en “la medida de todas las cosas” en el Renacimiento, y se había desarrollado un nuevo concepto de la Libertad, pero en el siglo XVIII y XIX el hombre se interrogaba sobre su esencia buscando sus propios límites. No en vano, el doctor Frankenstein pretendía crear un hombre, no otra cosa; y ahora incluso nos preguntaríamos ¿Y para qué iba a crear un hombre? ¿De qué le servía? Podría haber tenido un hijo. Es como si Prometeo, en lugar del fuego, trajera más leña. El acto de creación por sí mismo como única justificación. El espejo, no obstante, todavía nos devolvía una imagen antropomorfa. Pero nuestra Libertad ya no repercutía en nuestra cualidad de ser, sino en la capacidad de crear. De crear artilugios que desempeñaran funciones, por ejemplo.





Siglo XIX.

El engendro mecánico, el autómata, que en el siglo XVIII cosechó insospechados triunfos, progresa y llega a una etapa de desarrollo espectacular en la creación de la máquina industrial y la consecuente revolución político-económica que provoca. El autómata ya no es una pieza de museo que viaja por las cortes reales de Europa, ahora es una máquina, un engendro resumido en unas extremidades (o unas vísceras) de hierro que fabrican artículos. ¿Qué artículos? Pues artículos de nueva necesidad. Artículos que después se venderán como tales después de crear la necesidad que los legitima como mercancía.

Antes de que existiera el consumidor, se inventó el consumo, y se reconstruyeron las ciudades para albergar a toda una nueva población de trabajadores que pudiera abarcar la demanda de mano de obra para la fabricación de artículos destinados a las clases privilegiadas de la urbe.

Nacen así las masas y su informidad compacta. En el espejo, como en una Polaroid, se va esclareciendo la verdadera condición del hombre como accionador de palancas, o mejor dicho, palanca accionadora de palancas accionadoras de procesos (como décadas después dibujarían Picabia o Duchamp), y el trabajo se convierte en el eje principal del discurso de la época.

Sin embargo, tanto en la Europa industrial como en las colonias esclavistas, la alta cultura del siglo XIX incide en ilustrar la vida de la clase privilegiada, a la que pertenece el pintor o el escritor. ¿Y ese silencio acerca de las condiciones de vida de los trabajadores y los esclavos?


Cuesta creer que sólo unas pocas décadas separen a Goethe de Marx, y que ambos fueran alemanes. La noche de Walpurgis ya no es una ópera de personajes fantásticos que confunde a Fausto en su búsqueda de la Verdad, sino la evidencia física de una fábrica en la que hombres, mujeres y niños trabajan como hormigas; el infierno en la tierra.



Siglo XX.

-Pocas veces oí a un hombre de empresa demostrar tanta comprensión por los problemas obreros –dijo G. H. Barrow.

-Sólo me hago eco del pensamiento de mis clientes –dijo Ward con una reverencia.


Paralelo 42. John Dos Passos.


La rápida difusión de las ideas socialistas (término genérico) durante el siglo XIX suponen un quebradero de cabeza para la clase dirigente europea y norteamericana, que se apresura a inventar una solución que le sea propicia: convertirán al trabajador en consumidor. De este modo, la clase trabajadora vivirá en mejores condiciones, y a su vez, la demanda crecerá y la industria exigirá mayor producción, es decir, mayores beneficios. Se rompe así la paradoja de la alienación decimonónica, según la cual el trabajador no podía acceder a los bienes de consumo que producía, y pasa a convertirse en agente activo de una paradoja de integración, en la que el trabajador sólo puede acceder a la producción de bienes de consumo si sigue la misma receta de explotación: el obrero feliz sólo puede aspirar a convertirse en patrón, no en productor comunitario.

En los países comunistas, mientras tanto, el obrero observa cómo sus aspiraciones de auto-gestión son eliminadas a causa del blindaje del Estado y la consecuente estatalización de la producción y represión policial-militar.

Aquella masa informe y compacta se convierte en el siglo XX en una masa uniforme y poliédrica gracias a las ideologías (porque se empieza a reconocer socialmente su trabajo, convirtiéndose así en labor), que la amparan en una lectura de su condición como integrantes de una estructura sólida que los anula y protege. La explotación como delegación de responsabilidades.


Tanto el obrero-patrón capitalista como el obrero-hormiga comunista se miran en el espejo y no se reconocen. Por exceso o por defecto, por deseo o por decepción no ven lo que esperaban ver.


(los comunistas son muy graciosos: cuando se imaginan a sí mismos en un régimen socialista no se ven trabajando todo el día en una fábrica, sino en un despacho, bien cómodos en una butaca de piel y dando órdenes a los subordinados. ¡Y pobre de aquél que se olvide de no suministrarle tinta para escribir sus memorias!).


No es extraño entonces encontrar casos en los que se ha relatado el terror a ser confundido con otro. Con otro tan parecido a él. El trabajador se convierte en un individuo con nombre, ideología, estilo y propiedades particulares. Nace así en Occidente el Estado de Derecho y el Documento Nacional de Identidad, es decir, nace el derecho de las autoridades a controlar a la población. Cuanto más se parezca uno al otro en el ejercicio de sus libertades democráticas (o incluso de su singularidad), menor es la posibilidad de distanciamiento. El obrero que en el siglo XIX reivindicaba un lugar en la sociedad, intentará en el siglo XX pasar desapercibido ante la policía, el ejército, Hacienda o la justicia.



Siglo XXI.



Con frecuencia se habla de la globalización como si fuera un fenómeno, una coincidencia: la rendición de los países subdesarrollados a una receta, a una ortodoxia económica. Nada más lejos de la realidad. La globalización no es otra cosa que la imposición de un programa económico único, de una homodoxia, en la que el Banco Mundial condiciona una ayuda económica al cumplimiento de una serie de medidas estatales diseñadas para complacer a las multinacionales. Es decir, dinero a cambio de la explotación de los recursos de ese país y del trabajo de sus ciudadanos.

Esta homodoxia económica, mediática, política es ahora la medida de todas las cosas. La Banca castiga y perdona, y el Estado pierde la inicial mayúscula que le confiere el sistema democrático de dice representar, para convertirse en una mera coyuntura gubernamental de legitimización de un sistema económico-político autárquico.

Aquella piedra de toque fundamental en el sistema económico que era el trabajador emancipado se convierte ahora en la víctima de una conspiración global de explotación sólo comparable, en sus formas, al Imperio Romano, la España y la Inglaterra coloniales, el bloque soviético o la Alemania nazi, pero única en la historia si tenemos en cuenta el territorio que abarca.


Ya no tememos al Destino, ni a Dios, ni al salvaje, ni a nosotros mismos.

Nuestro temor es político: tememos a la crisis económica, pero votamos partidos capitalistas que legitiman la ausencia de control económico por parte de un Estado que ha dejado de defender lo público. Sentimos miedo al cambio climático, pero contribuimos cada día a su empeoramiento, en casa y en las urnas. Nos aterroriza la guerra, pero formamos parte de la OTAN.


Antiguamente, quien temía a Dios, no obraba mal; quien temía al rey, se convertía en súbdito para que éste le protegiera de otros; quien temía al monstruo de la cueva, no se acercaba por ahí; quien temía lo que pudiera ocurrirle allende los mares, no se embarcaba; quien temía a las brujas, no les pedía favores; quien temía al salvaje, se quedaba en su casa de Londres, etc.

Ahora, en cambio, somos suicidas resignados.

domingo, febrero 27, 2011

TEXTO 2

Recupero aquí los textos que publiqué en el extinto blog de Javier Calvo, riosperdidos.com



EL SUELO Y EL CIELO DE BARCELONA

Perpendicularidad cosmogónica y capitalismo.

Léxico básico:

-Barcelonauta. Es el navegante de la nave Barcelona. Dígase del que rema, el que convive con los otros navegantes e interacciona con ellos, el que comparte los escasos víveres con ellos. Es el flaneur barcelonés.

-Barzelote. Es el votante de PSC convencido de ser de izquierdas. Es el militante fiel a las directrices institucionales. El antiguo voluntario en los Juegos Olímpicos y fiel espectador de los fuegos artificiales de Montjuïc convertido ahora en soldado de la nueva campaña por el civismo. Sabe de vinos del Priorat y llora cada vez que escucha la canción de Freddy Mercury y Montserrat Caballé.

Tras cuarenta años de dictadura y una gestión municipal aficionada al remiendo y al parche, la Barcelona de los años ’80 se miró al espejo por primera vez desde el final de la guerra civil. Tenía el rostro demacrado, el pelo enmarañado y las extremidades agarrotadas. Todavía nadie podía imaginar que en pocos años le sería concedida la sede de los Juegos Olímpicos de 1992 y se vería inmersa en un proceso de apuntalamiento a contrarreloj. Narcís Serra se limitó a maquillar la superficie de la ciudad. A Maragall, sin embargo, le tocó gestionar la reconquista del suelo y la reconstrucción de la capital europea que había llegado a ser en el cambio de siglo y en la Belle Epoque. A aquél legado optimista le debemos severas intervenciones en el paisaje urbano que a corto plazo fueron bendecidas y aprovechadas por la población (la playa de la Barceloneta, el Moll de la Fusta, Montjuïc, Poble Nou, y sobre todo el Raval). Los barrios ya no eran exclusivos de su propio vecindario; poco a poco, el conjunto de la población podía moverse por lugares antes intransitados. Podría afirmarse que Barcelona dejaba atrás un mapa de zonas y lograba crear un mapa de rutas. Se generó un fenómeno de turismo local, la población joven empezó a instalarse en el centro de Barcelona y se inició así una etapa de encuentro e interacción espontáneas a pie de calle que duró algo más de una década, hasta el desembarco del PSC en la Generalitat.

Debo a esa época una memoria de gozos, de encuentros en espacios no coaccionados, y una impresión de que el espacio urbano pertenecía a aquello que se podía crear en él, que mi experiencia daba vida e historia a ese espacio. Cuando recuerdo lo que hice a plena luz de la Luna aquí o allá me parece mentira que siga viviendo en el mismo lugar.

Eso fue en los años ’90. Hoy en día, Barcelona es una ciudad de servicios diseñada para acoger población flotante: turismo, ferias y congresos, cumbres europeas o grandes eventos. Cualquier otro asunto que no responda a este interés es ignorado. El barcelonauta se ha convertido en un mero espectador de unos muros que se exponen como si se tratara de la Gran Obra de Dios, de una Jerusalén gótica, aunque esos muros alberguen un comercio de comida rápida o de souvenirs. Y sin embargo, ningún visitante conoce la historia de esos muros porque ése no ha sido el objeto de su visita. Y a pesar de ello, esos muros tampoco son el paisaje de la rutina del barcelonauta, porque esas calles son la patria temporal de las vacaciones del visitante. Calles para nadie repletas de gente.

Que una ciudad de millón y medio de habitantes (INE 2007) reciba 47 millones de visitantes al año merece una apelación rotunda: Invasión. O mejor dicho: Sarna con gusto.

El barcelonauta se rinde y cede, mientras el barzelote se convierte en adulador, en portador de antorcha, en costalero o, en definitiva, en un niño de Papúa que se queda absorto viendo cómo el pájaro de metal surca su cielo y rasga su memoria. Ya no le divierte chapotear en el río o escuchar las historias del jefe del clan. Se pasa horas mirando el cielo, o lo que es lo mismo, la Torre Agbar.

La ciudad conquista el cielo mientras expone el suelo a la invasión. Los Fidias, los Eiffel actuales responden a la llamada de las instituciones públicas que buscan retos arquitectónicos que simbolicen la llegada de las mismas a una zona depauperada. Es el pisotón del Godzilla. “Ja som aquí”, proclaman, mientras ahuyentan al vecindario.

El barcelonauta ha entendido el mensaje: si no tienes a dónde ir, tienes a dónde mirar.

El artista barcelonés Jordi Colomer realizó entre 2002 y 2004 una serie de videos titulada Anarchitekton, en la que se actualizaba de manera hilarante el culto al cargo en diferentes urbes del mundo.


















TEXTO 1

Recupero aquí los textos que publiqué en el extinto blog de Javier Calvo, riosperdidos.com




LAS PROMESAS DEL ROCÍO


Entonces parecía que las cosas sólo podían acabar de una manera

acaso imprevista, mas nunca incierta.

El horizonte mantenía su extraña rectitud, su rostro límite.

Porque nunca se romperían las promesas del rocío

-jugábamos a pisarnos las manos y a mancharnos de barro-

mientras nos empapáramos de su obesa gallardía


Unas nubes asoman por nuestras pestañas

Agolpándose -nos miran todas

Esta lluvia frenética que se filtra por nuestras agallas

nos hunde -empezamos a respirar, a toser- en un nuevo reino

cuyas leyes, descubro, se abren unas a otras

Y el horizonte, ensimismado, se mira de punta a punta



Este poema ilustra un cambio de cosmogonía en el seno de una comunidad y hace referencia tanto al paso de una religión animista, de rituales de éxtasis, posesión y de intervención de poderes sobrenaturales al neoplatonismo, la moral y la idea de redención, como también al trance de una sociedad imbuida de este espíritu a otra que descubre la extrañeza del Yo. Es decir, el paso del paganismo a las religiones de El Libro, y el paso de la sociedad tradicional a la industrial, que marca a su vez la creación del psicoanálisis. En ambos casos hubo un cambio cosmogónico radical que transformó el universo a medida que se ilustraba una nueva relación con él, o dicho de otro modo, se asumía la nueva explicación que de él se daba. En ambos casos también hay una relación de perpendicularidad entre lo viejo y lo nuevo: en la asimilación colectiva de una nueva cosmogonía, y pasado el tiempo en que el paisaje humano ha cambiado totalmente de acuerdo a sus premisas, el nuevo cambio de perspectiva implica un repentino descubrimiento de una dimensión insospechada, sea ésta el Reino de los Cielos o nuestra psique, que se revela aquí como si se tratase de un nuevo cielo que brillara (o se oscureciera) ante nuestra primera mirada.

Si la moral de la religión neoplatónica representa un proceso de despragmatización y consecuente trascendentalización del acto humano (los ritos paganos están lejos de ser lo misteriosos que parecen, ya que para el participante se trata de un acto práctico. Es un tipo de comercio en lo espiritual con fines terrenales; un trueque con el más allá), la revelación de los mecanismos de la psique nos hace responsables de nuestros actos en la medida en que nos libera del pecado original, premisa cristiana del estadio anterior. En ambos casos descubrimos que las leyes que rigen la nueva naturaleza se abren unas a otras, y sólo ante la asimilación de una ley podemos comprender sus inmediatas consecuencias, los nuevos dilemas que esta ley propone. Ante estos sobresaltos, el paisaje común anterior a la revelación aparece en su verdadera pequeñez, y parece que de este modo cobre vida y se convierta en un ente misteriosamente similar a nosotros mismos, condenado también a vivir bajo el nuevo cielo con la misma perplejidad. Es el barro, antes inhóspito y ahora familiar.

Según una actualización de esta misma transformación cosmogónica, en la actual era de la comunicación la antigua relación unilateral entre emisor central y receptor pasivo (la televisión, la prensa y la radio, iconos de la primera fase telecomunicativa del siglo XX: desde Hertz-Marconi hasta la creación de World Wide Web, en 1990) se convierte con Internet en una red multinuclear (más que descentralizada, ya que existen los servidores) de comunicación-relación bipolar en tiempo real. Las cajas chinas adquieren aquí una dimensión espectacular: si a las capas sucesivas de transformaciones cosmogónicas de la historia se le añade una nueva forma de comunicación total, la sensibilidad, la creatividad, la fe, y en fin, las cosmogonías personales, ahítas de referencias bíblicas, históricas, artísticas, encuentran aquí un nuevo sistema de interrelación informativa. Estamos lejos de transformar de nuevo nuestra asunción del cosmos si no es a través de las ciencias (que ya llevan implícitas una forma de asunción, incomprensible, pero irrefutable), pero esto mismo, en términos estructurales, no ha cambiado nada: los científicos son los chamanes o los sacerdotes de antaño. Faltaba crear una nueva dimensión en el modo de comunicarnos, de anunciar la Buena Nueva, el Nacimiento, la Palabra, la Revelación, pero esta vez desde el ámbito exclusivo de lo individual y privado. De este modo, cada individuo vivirá los mismos cambios que ha sufrido la historia y, sin habérselo propuesto, devolverá al arquetipo a su receptáculo único: Isis será de nuevo nuestra madre, Orfeo y Heracles las sombras que proyectamos en la pantalla del Otro, el Semejante.

¿Qué es lo próximo? ¿La creación de castas según el propio criterio en el modo de utilizar el medio? En ese caso, está claro que el campo de batalla no sería exclusivamente Internet. Al menos por ahora se parece demasiado al mundo real.








En esta escultura de Brancusi, Male Torso, el ídolo a adorar tiene dos rostros: uno cóncavo, que responde al título; el dios ha bajado a la tierra y ha puesto los pies en el suelo. Pero otra mirada, tras un zoom, vería el centro de ese mismo torso convexo y descubriría una forma convexa, una erección que se proyecta con una fuerza indescriptible hacia el cielo. Trampantojo espiritual, no sabemos si es el dios que se divide en dos principios al aterrizar en nuestra realidad o es nuestro poder que se erige, sintético, hacia el Todo.


martes, febrero 15, 2011

La performance del Anti-San Valentín organizado por Eloy Fernández Porta en el CCCB ha sido una oportunidad para que unos cuantos encontráramos un espacio común donde vernos las caras. Memorables Sebastià Jovani, Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez, Robert Juan Cantavella, Anamor y el mismo Eloy. Aquí os dejo mi aportación. Mi versión del clásico de Sam Cooke.



¡QUÉ BELLO SERÍA ESTE MUNDO!

No sé mucho de amores

No sé mucho de instintos reprimidos

No sé mucho de sentimientos soterrados

No recuerdo el primer beso

Pero sé que dos y dos son cuatro

Y que si el Estado controlara el Capital

¡Qué bello sería este mundo!

No sé mucho de psicoanálisis

No soy de dar consejos

No sé nada de inteligencia emocional

No recuerdo por qué lloré la última vez

Pero sé que dos y dos son cuatro

Y que si se disolviera el Congreso y el Estado pasara a ser un órgano de gestión pura dirigido por un senado territorial

¡Qué bello sería este mundo!

No es que pretenda ser un amante perfecto

Pero lo voy a intentar

Si con eso, pitichurri, consigo que no votes nunca más.

No sé mucho de historias de amor

No sé nada del punto G

No he leído la biografía de Jacqueline Onassis

No recuerdo nada del inglés que estudié

Amor…

Punto G…

Onassis…

Inglés…

Yeah!

Pero sé que dos y dos son cuatro

Y que si, en todo caso, mandamos las instituciones a la mierda y construimos un sistema asambleario

Este mundo sería normal.


martes, enero 25, 2011

UNA PROPUESTA DE CATALOGACIÓN DE LAS MÚSICAS POPULARES

El motivo de este post es la perplejidad que resulta de ciertas conversaciones en las que se trata de categorizar un tipo de música sin la perspectiva histórica que merece para una, al menos, correcta apreciación de sus límites. Ahí va mi propuesta para una catalogación de las músicas populares occidentales que han protagonizado la historia musical del siglo XX.

En primer lugar, me gustaría establecer una separación totalmente caprichosa entre lo “tradicional” y lo “popular”, que a menudo se confunden por razones de vocabulario aunque con esa confusión tampoco se quiera defender una equiparación. Ésta es mi propuesta partiendo del ejemplo del flamenco: entendemos por tradicional los géneros de canción (muchos heredados de la Edad Media) que a finales del siglo XIX sobreviven en círculos familiares, vecinales (patios, corralas, villas, etc) o tabernarios de manera que su peripecia es compartida por el colectivo. En este sentido, los romances que en esta época desembocarían en lo que conocemos por el flamenco pertenecerían a un estadio de inmovilidad donde se respetarían los textos heredados y el número de compases. En el momento en que algunos intérpretes se atreven a añadir textos originales y a aventurarse con sus melismos a romper la estructura fijada por la tradición se podría hablar de una transición a un estadio en el que, de la masa del colectivo que comparte este género musical, empiezan a despuntar algunas voces dotadas de un don para la improvisación y el quiebro natural. Estas voces se abren paso de la corrala a las tabernas o de la taberna del barrio a las tabernas de toda la provincia; empiezan a acudir a festivales y, a partir de principios del siglo XX, graban algunos acetatos para archivos de folklore regional. Es el paso a la profesionalidad de estos intérpretes y el salto a un escenario, en los nuevos cafés cantantes, que marca la transición a una nueva etapa en los géneros de música tradicional; ya no es un colectivo que comparte una cultura musical común, sino un intérprete que defiende su estilo propio en un escenario para un público probablemente ajeno a esa cultura, o incapaz de participar en ella. Esta nueva etapa merece un nombre, y a menudo se habla de música popular en este sentido, pues ha perdido la peripecia colectiva, heredada de la tradición, pero mantiene, como no, las características musicales, el sustrato de clase y el espíritu familiar o étnico. Vemos que ocurre lo mismo con el tango argentino o la rebétika ateniense: de una primera etapa marginal (e incluso perseguida por la ley) se desarrolla un estilo standard que lideran unos cuantos músicos profesionales y se convierte en una moda en la vida nocturna de estas grandes ciudades. Empieza aquí lo que con tanta frecuencia se denomina “La edad de oro” de tal o cual estilo de música popular, con Carlos Gardel como paradigma del éxito, debido a las grabaciones y las giras mundiales (el tango llegaría a echar raíces en países tan dispares como Francia, Finlandia y Turquía). Hay aquí un aspecto importante que merece ser subrayado: la música tradicional puede no ser exclusivamente rural pero las músicas populares son eminentemente urbanas, aunque la temática de los textos cantados conserve la herencia gremial o campesina. Me acuerdo de una entrevista que le hice a Névoa, una cantante catalana de fados portugueses; lo primero que me dijo es que a ella le interesaba la música urbana. Ante la ignorancia de una mayoría que sólo entiende por urbana la música anglosajona que le vende la MTV o la prensa musical de turno, ella quería, ante todo, dejar claro que no estaba defendiendo canciones de siega, sino de borracheras, de despedidas fraternales a golpe de aguardientes, de desamores taberneros, de esquinas violentas, en fin, de vidas a la intemperie como las que sólo existen en la ciudad.

Esta Edad de oro pasará a la historia del género como la etapa clásica. Las particularidades de cada intérprete se considerarán modelos a seguir para las generaciones que ya son parte del público de los escenarios en los que actúan los maestros. Ahí radica otra diferencia respecto a la etapa anterior: siguiendo con el flamenco, si antes un cantaor joven aprendía de sus padres, abuelos o de alguien de su mismo barrio, y por lo tanto, seguía una tradición desde su mismo centro geográfico y con toda las singularidades que lo caracterizan, ahora acudirá a los cafés cantantes de las capitales de provincia andaluzas o a las tabernas flamencas de Madrid y aprenderá de Caracol, de Mairena, y se empapará de un estilo que ya es híbrido, pues estos maestros cantaores ya han viajado y han escuchado muchos cantes diferentes y han ampliado su repertorio con palos que en su lugar de origen quizás no se cantaban. La rebétika griega encuentra en la noche ateniense de los años 40 y 50 la aceptación popular y una generación de intérpretes espléndidos que conformará una etapa denominada clásica por los expertos: Tsitsanis o Papaïoannos al bouzouki y cantantes como Sotiria Bellou. En esa misma época el blues del sur de EEUU se electrificará y empezará a sonar en la radio o en la televisión (Howlin’ Wolf se marchará a Chicago y emprenderá una carrera discográfica que influirá en toda una generación de músicos gringos y británicos de los años 60). Mientras unos cuantos músicos profesionales venden discos y hacen evolucionar el género musical que representan, otras músicas se quedan congeladas en un estadio social, poético e interpretativo que poco o nada se diferencia de aquél que sonaba en el siglo XIX. Lo “tradicional” y lo “popular” (insisto, a falta de una denominación mejor) habían establecido ya unas diferencias notables en su peripecia y en su proyección social.

A mediados de los años 60 y a lo largo de los 70 surge una nueva generación deudora de la etapa clásica que amplía el horizonte interpretativo y sensible de los géneros musicales populares de su tierra. Ante todo, es una generación que no ha vivido las miserias o las guerras de sus padres (1) y que, y esto es de una importancia capital, escucha otras músicas. Se inicia aquí una etapa de fusión que compartirán muchas “nuevas músicas populares”: Gilberto y Veloso en Brasil adoptarán el rock anglosajón, Nass el Ghiwan en Marruecos harán conciertos amplificados y crearán canciones en un estricto sentido Pop, Piazzolla en Argentina desarrollará un estilo de tango muy influido por el jazz y la música académica europea que conoció durante su infancia en Nueva York, Paco de Lucía creará el combo flamenco e introducirá instrumentos ajenos como el cajón afroperuano o la flauta travesera, Irakere en Cuba integrará instrumentos y modos del rock, del funk y del jazz del momento. En África, la llegada en los 50 y 60 de la música negra de los EEUU propiciará el surgimiento del afro-beat y la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica.

Por supuesto no es la primera vez que un género popular asume la influencia de otro extranjero (la propia historia de cada uno de ellos es una historia de encuentros interraciales, internacionales, portuarios o de emigración) pero es la primera vez que se hace realidad en la distancia, mediante discos, radio o televisión, o por haber vivido una experiencia de integración en la que el rol tradicional de una música adscrita a un contexto étnico ha salido de la marginación.

Existe una transición en la evolución de algunas músicas populares que no hay que pasar por alto, y que marcaría una última etapa conocida en la estructura de su historia. Cuando esta música desaparece parcial o totalmente del contexto social en que se desarrolló se puede deber a dos causas principales: o bien ese contexto social ha desaparecido o esa música ha gozado de un nivel tan alto de difusión que ya sólo se puede aprender en escuelas especializadas. El caso del flamenco es paradigmático, porque si hay una música que representa la calle es ésta, pero ahora ya no se aprende en la calle, sino en la academia. Este paso a un status académico se asemeja a la evolución que sufrió hace siglos la música oriental (árabe, persa, turca) después de su perfeccionamiento y metodización en la corte otomana. Llegados a este punto, ¿qué le respondemos a alguien que dice que el flamenco es una música tradicional? Me imagino una posible respuesta: “Pues mira, si el flamenco fuera una música tradicional la conocerías solamente de oídas, como la muñeira”. En efecto, el despiste puede ser monumental, y si una música que ha evolucionado hasta abandonar su contexto natural y sobrevive en un ámbito académico resulta que para la opinión común todavía no ha salido de la corrala o de la fragua es que los medios de comunicación no están haciendo su trabajo.

Pero miento, en el caso de la música árabe, la transición hacia el academicismo no ha sido una última etapa conocida. Existe una verdadera eclosión de laudistas en el exilio europeo que han iniciado, por separado y por coincidencia, lo que podríamos denominar una etapa de lirismo solista. Marwan Abbado, Rabih Abou-Khalil, Fawzy Al-Aiedy, Adel Salameh y un largo etcétera están cultivando ahora mismo y desde hace unos quince años un género de lírica árabe más próxima al cantautor (o al jazz en el caso de Abou-Khalil) que al rol tradicional de laudista en una orquesta clásica.

Y llegamos al momento actual, en el que la fusión o la influencia de músicas diversas se ha convertido ya en un elemento genético, la difusión mediática en un sistema irrenunciable y el revival, la arqueología experimental o la reivindicación de usos clásicos en una norma cuando no es simplemente una excusa. Y toca hacer inventario: la rebétika no evolucionó desde los 60 en ningún sentido que no sea el de la reinterpretación, la rumba catalana vive una época de reivindicación con un cultivo masivo pero nula evolución, el blues no conoce una voz de raíz desde hace 50 años, el flamenco se renueva cada día pero con escasísima proyección mediática o bien se repite más que un gazpacho y vende la más flagrante impostura como la gran novedad, y la electrónica invade la peripecia y la fiesta de muchísimas músicas populares con resultados más que mediocres (turbo-folk serbio, reguetón caribeño, rumba española, etc). Hay que revertir el enfoque de la mirada y descubrir entre fulgores mediáticos los reflejos atornasolados de otras propuestas musicales que partiendo de raíces ajenas a distancias diversas han sabido crear verdaderos portentos: Radio Tarifa, Omar Sosa, Nass Marrakesch, Rabih Abou-Khalil… ¿Qué tienen en común? Ni más ni menos que seguir otra tradición, la fusión de los años 60 y 70 con la que crecieron musicalmente: Miles Davis, Don Cherry, Alice Coltrane, Sun Ra, Irakere. Y volvemos al principio, cuando unos géneros híbridos compartidos (aunque difundidos mediante la tecnología) dieron paso a la maestría de unos cuantos intérpretes, y estos a su vez marcaron las pautas a seguir por sus hijos. Cambia la sociedad, pero parece que la dinámica de herencias sigue un camino circular.



(1) Esta nueva condición tiene dos vertientes. Por un lado se le podrá criticar a esta generación de los 60 que no conozca la verdadera y original motivación de la expresión de la música que cultiva, que por mucho que haya crecido en su ambiente no conoce el contexto social en que se desarrolló la sensibilidad que pretende invocar, y un largo etcétera de argumentos que defendería el que no se quiere rendir a la evidencia de que los tiempos cambian sin un rumbo de polaridad manifiesta, sino de acuerdo a un patrón mucho más relativo. Y es que la ciencia de la herencia, un estudio de los parámetros en los que una información o una sensibilidad es transmitida de una generación a otra en el ámbito de lo artístico, todavía no existe, y en la calle ni tan sólo hay refranes o frases hechas que den pistas de lo necesaria que resulta ser. El desarrollo económico, la industria discográfica y un incipiente sentido universalista (global se diría ahora) sugerido por los medios de comunicación de la época en la que crecieron estos músicos aporta a su estilo una frescura y un efecto de tabula rasa que define la década de los 60 como una época de vanguardismo en los géneros de cultura popular como el que hubo en los años 20 en la cultura académica (surrealismo, dodecafonismo, electroacústica, etc). En efecto, despierta en la conciencia de estos músicos una nueva voluntad de innovación más allá de la aportación
personal.






Aquí una actuación de Rabih Abou-Khalil con una orquestación híbrida: laúd árabe, batería, serpent y duduk armenio.

martes, noviembre 09, 2010

LECCIÓN DE CINE DE SOKUROV

En Strangers On A Train de Hitchcock, dos personajes se conocen en un tren y confiesan sentir apuro por un familiar. Uno de ellos fantasea con la idea de que uno pueda matar al familiar del otro sin dejar rastro y sin evidencias de una complicidad, ya que ellos se han conocido fortuitamente y nada demuestra que haya ninguna relación entre ellos. La cosa es que éste mata a la mujer del otro y acude a su casa para decirle que ahora tiene que cumplir su parte del trato. En la escena vemos cómo le llama por su nombre desde el otro lado de la calle y se esconde tras la verja que cierra un callejón. Hitchcock inicia aquí un juego con los barrotes de la verja estableciendo una analogía con los barrotes de la cárcel. Pero el recurso del que quería hablar está en el momento del plano-contraplano en plano medio, cuando Hitchcock fuerza un fallo de continuidad al acercar la cara de los dos actores a los barrotes en sus respectivos planos, relatando mediante un objeto escénico lo que uno de los personajes le está explicando al otro, a saber, que ya no puede escapar, que han hecho un trato y lo tiene que cumplir.


Ved el fragmento aquí; no he podido embedarlo.

En Padre e hijo, Sokurov utiliza el mismo recurso con una ventana (creo recordar que de una biblioteca) y regala a la posteridad una escena de una gran belleza. Los chicos quieren acercarse uno al otro pero la timidez adolescente les lleva a mantener la ventana entreabierta como una forma de obstáculo emocional. El chico protagonista se debate entre mantener ciertos rasgos de carácter y de costumbres de la infancia arraigados en la casa paterna y en la figura del padre y el deseo de embarcarse en aventuras adolescentes. Hagan el favor de ver esta película, que es sublime.





martes, julio 27, 2010

Canino de Yiorgos Lanthimos y sus posibles referencias.

Me gustaría escribir cuatro líneas sobre la película Canino de Lanthimos. Y les ruego de veras que no lean esta entrada si no han visto la película, porque no quiero influir en el primer visionado de un filme que creo que es importante en el panorama cinematográfico actual.

A menudo tengo problemas con el tipo de recepción que merecen algunas películas, hasta el punto de sospechar que me equivoqué de sala el día que pretendía ver una peli que me habían recomendado. Con El Padrino, por ejemplo, me ocurre que veo dos películas a la vez, porque de lo contrario no entiendo que esos personajes puedan crear ni la más mínima fascinación en un espectador burgués de cultura media. Yo veo un retrato de la comunidad italiana en USA y su apego a (o trasferencia de) los valores ya existentes en la tierra de origen, Sicilia, Calabria, Nápoles; valores como el honor, el respeto al de mayor edad, el vínculo familiar, el juramento, y la irrevocabilidad de la venganza como código de justicia comunal. Valores que de forma irremediable conducen a una escabechina. Otros espectadores, en cambio, sienten verdadera simpatía por cada uno de los personajes aunque después celebren verlos desangrándose. A mí no me caen bien ninguno de ellos y desde luego no celebro que mueran tiroteados. Debo ser un espectador remilgado. Por otra parte, también me ocurre que no acabo de entender algunas comparaciones que se hacen entre cinéfilos. El otro día escuché una conversación en el que uno hacía un recuento de las películas de Kurosawa que más le gustaban y afirmaba que lo prefiere a Ozu o a Mizoguchi. Vamos, que era su director japonés favorito. Yo también prefiero a Kurosawa, pero creo que la comparación no le hace justicia a ninguno de los tres, porque hay patrias cinematográficas más allá de las nacionales o culturales, y Kurosawa se caracteriza sobre todo en abordar cada guión desde un planteamiento de montaje y una puesta en escena diferentes. En términos cinematográficos, Ozu está en las antípodas porque nunca dejó de ser fiel a un sistema de puesta en escena particular que aplicaba en cada uno de sus filmes, y Mizoguchi estructuraba el montaje y la puesta en escena en forma de “momentos” o “cuadros” y se apoyaba mucho más en la interpretación coral de los actores; es mucho más teatral. Así, de acuerdo a un estilo más Mizoguchiano, se planteó Kurosawa la puesta en escena de Bajos fondos, el remake de Renoir, o La fortaleza escondida, mientras que Vivir, por ejemplo, o el resto de películas de temática urbana está más cerca de Ford o Lang. Y etc etc…

Resulta que Canino se ha convertido en una película de culto para los admiradores de Haneke, y está claro que el director también es un admirador del cineasta austríaco, pero no me parece que detrás exista ni la más mínima similitud entre la voluntad de uno y de otro.

Canino me ha parecido un ejercicio de estilo sin más, con momentos muy lúcidos, y sin duda imprescindible para entender tendencias actuales, pero que obvia su intrascendencia en su misma estructura conformada a base de gags. Precisamente allá donde Haneke presenta un quiebro en el argumento es donde Lanthimos desarrolla y parcela una escena. Me explico: la historia de Canino no avanza principalmente en sentido ascendente sino por saturación, y ese es un recurso de la comedia. El personaje que dinamita la situación dada es Cristina, en el momento en que introduce el juego sexual entre las hermanas y le da unas cintas de vídeo a la mayor. Es esa acción catastrófica para los planes del padre que desatará la curiosidad de la mayor y provocará su huida. Por lo demás, el resto de la película, su masa, está construida a modo de árbol, donde somos testigos de las escenas probables que esa “situación dada” es capaz de propiciar. Con esto no quiero decir que la película sea mala. Quiero decir que tiene una estructura de comedia, que es una comedia, o en otras palabras, el resultado del ingenio de sus guionistas a la hora de sacar el máximo provecho de una primera idea básica: una familia tiene encerrados a sus hijos en su casa desde su nacimiento y los educa de acuerdo a un programa de normas singulares. En este sentido se parece más a Buñuel que a Haneke, porque éste último hubiera desarrollado esta idea básica hacia una progresión psicológica de los personajes a través del propio vínculo que esta idea básica propone: por lo pronto se me ocurrió que había un elemento en la película que tenía un potencial que no acababa de cobrar la importancia que podría tener en un desenlace alternativo: el padre niega la sexualidad de las mujeres. Comprende y trata de aliviar el deseo sexual de su hijo de forma casi impuesta permitiendo el contacto sexual del hijo con alguien “de fuera” de la casa, que es el personaje de Cristina. Pero de ningún modo concibe el deseo sexual de sus hijas, y éste acaba despertando en ellas a través de la misma mujer, Cristina, que es contratada para aliviar el del hijo varón, un día en que no se siente plenamente “complacida”. Empieza así un juego muy bien hilvanado de comercio entre sexo y objeto de regalo que desemboca en el trueque de unas cintas de vídeo con películas comerciales que, lógicamente, fascinan a la hermana mayor. Creo que la historia podría haber hurgado más en ese aspecto y haber encontrado un final catastrófico en esa línea, porque no concebir la sexualidad femenina no deja de ser un error del padre. Tal como es, el poder del padre no acaba de volverse en su contra de manera evidente, no hay un espacio para la vergüenza. Lo que ha ocurrido con la hermana mayor es más bien un descuido.

Pero sospecho que tot plegat tiene más que ver con el hecho de recluir a los personajes en un espacio cerrado y de incluir escenas “violentas”; al final estos dos aspectos pueden llevar a algún espectador a pensar que tiene cierta similitud con Funny Games de Haneke, pero ésta última es, según la opinión expresa de su director, un juego metalingüístico con el que pretende enfrentar al espectador con su propia concepción de la violencia tal y cómo acostumbra a observarla en la ficción cinematográfica. Canino no parece compartir esta premisa en absoluto, es más, se cierne sobre un tipo de violencia psicológica de la que sólo se pueden sacar conclusiones relacionadas con una alegoría política ad hoc, o la revisión del mito de la caverna de Platón. No hay en Canino ninguna apelación al espectador, es ficción pura.







Sobre Funny Games me apetece comunicarles que me parece la película más floja que he visto de Haneke. En ese juego el director se ha visto obligado a incluir las largas escenas de desgarro emocional de la pareja en el momento que los dos chicos violentos hacen ver que se han ido. Se diría que el propio director es víctima, como guionista, de su propio juego, y siente la obligación de posicionarse moralmente para que la empatía del espectador no caiga en una confusión “tarantiniana”. La escena del padre de familia pidiéndole perdón a su mujer es uno de los momentos más gratuitos de su filmografía. Nada que ver con Código desconocido, donde el espectador asiste a un parpadeo cosmogónico que le revela, ni más ni menos, la materia de la que están hechas las vigilias y la vida en sociedad. Hasta la fecha me parece su película más rica, compleja, reveladora y talentosa.

Y sí, en efecto, hay en el cine de Haneke un regocijo en los momentos desagradables (la automutilación en La Pianista, deudora de Gritos y Susurros de Bergman) que nos llevaría a pensar que son gratuitos, como tanta escena sangrienta del cine comercial, pero también es verdad que su cine responde a una reflexión sobre los mecanismos del poder de clase y el de las ideas preconcebidas que es precisamente la razón de su talento. Lo grande de Haneke es que nunca esa violencia semi-explícita (inmediata pero fuera de campo, al estilo de Bresson) aparecerá bajo la coartada del "realismo"; está ahí cumpliendo funciones muy variadas que apelan al sentido general de la película, pero nunca la que hipócritamente justifican los directores que buscan epatar a un público ávido de estímulos fisiológicos.

Canino no resiste la comparación con Haneke, porque éste es un humanista y creador de tragedias y Lanthimos ha hecho una comedia negra con unos personajes que hacen gala de sus hilos de marioneta, como los de El ángel exterminador, La edad de oro o cualquiera de la última etapa de Buñuel.

Hay una escena excelente en Canino que es el momento del baile. El espectador sabe que Cristina le ha dado 2 cintas de vídeo a la hermana mayor, que una debe ser Rocky y la otra, que ahora no consigo adivinar (¿será alguna de Bruce Lee?), es la que le lleva a pedirle a su hermana que le llame Bruce, pero en el momento del baile copia varios pasos de Flashdance, con lo que se hace evidente que ese comercio ha durado varias semanas o meses y que la hermana mayor, en realidad, ha visto más de dos películas.

(Parece imposible hacer coincidir el formato del youtube con el de blogger, será mejor que clicken las imágenes para ver los youtubes en su propia página de origen)